অন্তৰীণ: মন গহনলৈ খিৰিকীখন (ননি টেৰণ)

অন্তৰীণ: মন গহনলৈ খিৰিকীখন (ননি টেৰণ)

অন্তৰীণ: মন গহনলৈ খিৰিকীখন (ননি টেৰণ)

by May 15, 2017 0 comments

অসমৰ অসমীয়া ভাষী চলচ্চিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰত এটি কথা লৈ বোধহয় অসমৰ ৰাইজে গৌৰৱ কৰিব পাৰে – সেইটো হ’ল নাৰী কেন্দ্ৰিক চিনেমাৰ পয়োভৰ৷ কিছু নাৰী ভিত্তিক, কিছু নাৰী কেন্দ্ৰিক, কিছু নাৰী বাদী আদি ধৰণৰ৷ সকলোকে একেটা তৰপত লব নোৱাৰি কাৰণ এই চলচ্চিত্ৰ সমূহৰ মাত্ৰা সমূহ বেলেগ বেলেগ৷ কিন্তু ই অসমৰ এটি সামাজিক পৰিমণ্ডলৰ প্ৰতিফলন, চেতন বা অবচেতন ভাৱেই হওক এটি লিংগক বিশেষ প্ৰাধান্য দিয়াৰ আগ্ৰহ উদ্বীপক সমাজত্বাতিক বিষয়, আৰু ই কোনো একাডেমিক গৱেষণা আদিৰ বাবে আলোচ্যৰ বিষয় হ’ব পাৰে৷ মূলতঃ অসমৰ ৰাইজ বা চলচ্চিত্ৰৰ দৰ্শক এইবাবে গৌৰৱান্বিত হ’ব পাৰে যে অসমৰ চলচ্চিত্ৰৰ বিবৰ্তনত ‘নাৰী’ এক কেন্দ্ৰীয় বিষয় হিচাপে চৰ্চিত বিষয়, তেওঁলোকৰ জীৱন, সামাজিক প্ৰতিষ্ঠা, তেওঁলোকৰ সংগ্ৰাম আদি সকলোখিনি এই চলচ্চিত্ৰ মাধ্যমটোৰ আওতালৈ অনা হৈছে৷

অসমৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰখনিয়ে আছিল ‘জয়মতী’, মূলতঃ এটি নাৰী চৰিত্ৰ আৰু চৰিত্ৰটিৰ ত্যাগ আৰু দেশপ্ৰেম ‘জয়মতী’ৰ বিষয় বস্তু আছিল৷ আমি বাস্তৱিক জীৱনটো ‘জয়মতী’ ৰূপী আইদেউ সন্দিকৈৰ ত্যাগ আৰু তেখেতে ভোগা জীৱন জোৰা লাঞ্চনা-গঞ্জনা দেখিবলৈ পাওঁ৷ এই ত্যাগেই আমাৰ মনত আজিৰ যুগতো দোলা দি যায় আৰু যদি আমি চলচ্চিত্ৰৰ ছাত্ৰ বা চলচ্চিত্ৰ ৰসিক তেনেহ’লে গভীৰ শ্ৰদ্ধাত আমাৰ মূৰ দোঁ খাই আহে৷

গতিকে আজি আমি যিখন চলচ্চিত্ৰৰ পৃথিৱীত ভৰি দি আছোঁ তাৰ ভেটিটো এসময়ত তেওঁলোকে নিৰ্মাণ কৰিছিল৷ (মই আইদেউ সন্দিকৈৰ নামত শ্ৰেষ্ঠ আন্তৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ পুৰস্কাৰ এটি গুৰুত্বপূৰ্ণ স্বীকৃতি হ’ব বুলি ভাবো যদি অসমত গুণগত মানদণ্ডৰ এটি আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চিনেমা উৎসৱ ভৱিষ্যতে কোনো কালত হয়গৈ৷ )

জয়মতীৰ পিছৰ পৰাই ‘ৰাংঢালী’, ‘সোণমা’, ‘বোৱাৰী’, ‘তৰামাই’, ‘ফাগুনী’, ‘আজলী নবৌ’, ‘গঙা চিলনীৰ পাখি’, ‘অপৰূপা’, ‘পাপৰি’, ‘ফিৰিঙতি’, ‘অগ্নিস্নান’, ‘অদাহ্য’, ‘মৃগনাভি’ আদিলৈকে নাৰীকেন্দ্ৰিক, নাৰীভিত্তিক, নাৰীবাদী আদি নানা চলচ্চিত্ৰ দেখিবলৈ পাওঁ৷ উল্লিখিত সকলো চলচ্চিত্ৰৰেই পৰিমণ্ডল, বিশ্নেষণ, উপস্থাপন একেই নহয় যদিও সকলো চলচ্চিত্ৰই মূলতঃ নাৰী কেন্দ্ৰিক৷ নিচেই কম বয়সতে চোৱা ৰাংঢালী, ফাগুণী, তৰামাই, সোণমা আদিৰ বিষয়ে এই মুহূৰ্তত কব নোৱাৰিম, তাৰে ৰাংঢালী, তৰামাই, ফাগুণী আদি গ্ৰামীণ অসমৰ প্ৰতিচ্ছবি আছিল, তাৰেই আলমত এটি নাৰী চৰিত্ৰক কেন্দ্ৰ কৰি কাহিনী এভাগ দৰ্শক ৰাইজলৈ আগবঢ়োৱা হৈছিল৷ মোৰ ছয়াময়াকৈ কিছুমান দৃশ্যহে মনত থাকি গল৷ বিশেষকৈ ৰেখাপাত কৰা চলচ্চিত্ৰ খন হল ‘সোণমা’, এই চলচ্চিত্ৰখনত শাস্ত্ৰীয় সুৰাৰোপিত শ্ৰদ্ধাৰ পাৰবীন চুলতানা বাইদেউৰ কণ্ঠৰ গীত ব্যৱহাৰ কৰিছিল, বোধহয় এগৰাকী নিসংগ ছোৱালীৰ কাহিনী আছিল ৷

পিছলৈ ‘বোৱাৰী’ আদিয়ে অসমৰ চলচ্চিত্ৰলৈ সেই চিৰকালীন বা আজিলৈকে প্ৰভাৱশালী মেল’ড্ৰামাটো আগবঢ়ালে৷ সেইয়া হ’ল ‘নগৰ আৰু গাঁৱ’ৰ সংঘাত, নগৰ সদায়েই ভিলেইন, গাঁৱৰ সৰলতাক ঠগে, শেষত গাঁৱৰ মূল্যবোধই চিৰন্তন৷

অভাৱনীয় ‘বক্স অফিচ হিট’ ‘আজলী নবৌ’য়েও অসমৰ চিনেমালৈ ভাৰতীয় মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীৰ সেই স্থানিক গণ্ডীৰ ভিতৰৰ চিৰপৰিচিত মেল’ড্ৰামাটো লৈ আহিল আৰু সেইটো আছিল অসমীয়া সংস্কৰণটো৷ টিভি সমূহত এই পৰিমণ্ডলটোৰেই জয় জয়কাৰ এক্কেবাৰে ‘চাচ ভী কভী বহু থী’ৰ পৰা আজিৰ যিকোনো চিৰিয়েললৈকে৷

কিন্তু ‘অপৰূপা’, ‘অগ্নিস্নান’, ‘অদাহ্য’ আদিৰ উপস্থাপন বেলেগ৷ এই সমূহৰ বিষয়ে আগতে মই আলোচনা কৰিছো৷ ক’ব লগা কথাটো হ’ল চলচ্চিত্ৰত নাৰী বিষয়টো গুৰুত্বসহকাৰে উপস্থাপন হোৱাৰ উপৰিও ই কেৱল কাহিনী ভিত্তিক বা একোটি মেলড্ৰামা হৈ নাথাকিল৷ এই ক্ষেত্ৰত মই ‘গংগা চিলনীৰ পাখি’কে অতি নিখুঁত চলচ্চিত্ৰীয় উপস্থাপন বুলি ভাবো৷

শেহতীয়া ভাৱে মঞ্জুল বৰুৱাৰ পৰিচালনাত ‘অন্তৰীণ’য়েও সেই দায়িত্ববোধ সম্পন্ন পৰম্পৰাকেই অনুসৰণ কৰিছে আৰু মনলৈকে অৱগাহন কৰা চলচ্চিত্ৰ এখন অসমৰ দৰ্শকলৈ আগবঢ়াইছে৷ যিহেতু আধা চাই উঠি আহিবলৈ মন যোৱা ধৰণৰ নহয়, ‘অন্তৰীণ’ চোৱাৰ পিচত চলচ্চিত্ৰখনক আমি ঘৰলৈ লৈ আহোঁ আৰু মহাশ্বেতা দেৱীয়ে কোৱাৰ দৰে চলচ্চিত্ৰ খনৰ শেষ অভিঘাতটোৱে মনটোক চুই যায়৷ সদ্যহতে এনে popular ধাৰণা লৈয়ে মই ক’ব খোজো যে ‘অন্তৰীণ’ এখন সবল চিনেমা৷

জাহ্নু বৰুৱাদেৱৰ ‘অপৰূপা’ৰ দৰেই মঞ্জুল বৰুৱাৰ ‘অন্তৰীণ’ এখন নাৰী ভিত্তিক চলচ্চিত্ৰ৷ বোধহয় জাহ্নু বৰুৱা ডাঙৰীয়াৰ এগৰাকী সহকাৰী পৰিচালক হিচাপেও এই coincidence আকৰ্ষণীয়, লগতে সম্পাদনাৰ সাযুয্য আৰু পৰিচালনাৰ কৌশল, ট্ৰিটমেণ্টত জাহ্নু বৰুৱাৰ ছাঁ কিছু থাকিলেও মঞ্জুল বৰুৱাই নিজা ববীয়া চাপ ৰাখিবলৈ সক্ষম৷ কাৰণ ‘অপৰূপা’ৰ গাঁঠনি আৰু সংক্ষেপিত পৰিমণ্ডলতকৈ ‘অন্তৰীণ’ বহু বহল আৰু ই এক উদীপ্তময় যাত্ৰা সেই একেই নাৰীৰ মন গহনলৈ৷ ‘অপৰূপা’ৰ পৰিমণ্ডল elitist আছিল, কাৰণ নাৰীৰ স্বাধীনতাৰ বিষয়টো আৰ্থসামাজিক বিষয় বস্তুৰ পৰা আঁতৰত এক বিলাসীতা নহয়৷ ‘অপৰূপা’ৰ মুক্তিৰ স্বপ্ন এক উচ্চ মধ্যবিত্তীয় গণ্ডীৰ ভিতৰৰ মুক্তি, গতিকে সেই মুক্তিৰ স্বপ্নবোৰো ‘জীনচ পিন্ধিবলৈ বিচাৰো মই’ ধৰণৰ৷ কিন্তু কোনো ধৰণে সেই আন এটি শ্ৰেণীৰ পৰিমণ্ডলত থকা কঠোৰ পৰিশ্ৰম কৰা আদিবাসী মহিলাসকল যেন সেই ৰোমান সাম্ৰাজ্যৰ দাসবোৰহে, তেওঁলোকৰ কথা ৰোমান ভদ্ৰলোকসকলৰ সংস্কৃতি চিন্তাত নাহিবই, গতিকে বোধহয় এনেকৈ আমি elitist নাৰী মুক্তি বিচাৰো৷ যিদৰে প্ৰখৰ মানবতাবাদী তথা অসমৰ সমাজ জীৱন আদিক সুন্দৰ কৈ প্ৰতিফলিত কৰা ‘দঁতাল হাতী উঁয়ে খোৱা হাওদা’ও গৈ থৈ ‘অদাহ্য’ৰ ঠেক নাৰীবাদী গণ্ডীত ‘জীনচ পিন্ধিব খোজা সপোন’ৰ দৰে হ’লগৈ৷

‘অন্তৰীণ’ এই সমস্যা সমূহৰ পৰা দূৰৈত৷ এই ক্ষেত্ৰত ড° ৰীতা চৌধুৰীৰ উপন্যাসখনে যথেষ্ট সহায় কৰিছে আৰু সেই উপন্যাসৰ সফল চলচ্চিত্ৰায়ন বা ক’ব খোজো সেই উপন্যাসক চলচ্চিত্ৰীয় ভাৱে উত্তৰণ ঘটাইছে৷ কাৰণ একেই বিষয় বস্তু সন্নিৱিষ্ট ড° অৰূপা পটংগীয়া কলিতাৰ উপন্যাসৰ চলচ্চিত্ৰীয় ৰূপ ‘মৃগনাভি’ৰ চলচ্চিত্ৰ হিচাপে উত্তৰণ নহ’ল৷

‘অন্তৰীণ’ৰ সময় কাল হ’ল অসম আন্দোলনৰ সময়চোৱা৷ কিন্তু পৰিচালকে কেন্দ্ৰীয় ভাৱে বিষয় বস্তুৰ ওপৰত দৃষ্টি নিমগ্ন ৰাখিছে৷ এইটো আমোদজনক কথা যে বৰ্তমানৰ নতুন প্ৰজন্মৰ পৰিচালক সকলৰ চলচ্চিত্ৰ সমূহৰ বিষয় বস্তুৰ বৈচিত্ৰ্য থাকিলেও কিন্তু যিটো বস্তু একে সেইটো হ’ল তেওঁলোকৰ focus, এইটো আকৰ্ষণীয় কথা কাৰণ আজি কালিৰ যুবক যুৱতী কেৰিয়াৰ সৰ্বস্ব জীৱনত সেইধৰণৰ শিক্ষা ব্যৱস্থাৰ বাবে এক লক্ষ্য কেন্দ্ৰিক মনোযোগ তেওঁলোকে আয়ত্ত কৰে, ই ভালেই নে বেয়া কব নোৱাৰি, কিন্তুু ই এক ধ্যানমগ্ন মনোদৃষ্টি দিয়ে৷ ‘চাকনৈয়া’, ‘হান্দুক’, ‘দুৰণিৰ নিৰলা পঁজা’, ‘মাৰ্কশ্বিট’ আদিত এনে focus পোৱা যায়৷ ‘অন্তৰীণ’য়েও এনে focus অটুত ৰাখিছে …গতিকে ইমান বিষয় কেন্দ্ৰিক হৈ গৈছে যে ‘অন্তৰীণ’ৰ পৰিচালকে সেই অসম আন্দোলনৰ সময়, তাৰ বাহ্যিক ৰূপ, পৰিমণ্ডল আদিক গুৰুত্ব দিয়া নাই৷ তাৰ বাবে চলচ্চিত্ৰখনৰ কোনো ক্ষতিও হোৱা নাই অৱশ্যে৷ আৰু মহান চলচ্চিত্ৰকাৰ বাৰ্গমেন, ব্ৰেছ আদিয়েও এনে focus দেখুৱায়৷ ব্ৰেছৰ ‘জোৱান আৰ্ক’ চলচ্চিত্ৰ খনো তেনেকুৱাই আছিল৷ ব্ৰেছই বিষয় বস্তুক গুৰুত্ব দিছিল, তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰখন একে ফৰাচী দেশৰেই লুক বেছনৰ ‘জোৱান আৰ্ক’ৰ দৰে নাছিল, যত জোৱান আৰ্কৰ সময়ক বাস্তৱধৰ্মীতাৰে দেখুৱাৰ প্ৰয়াস আছিল, কিন্তু আত্মিক ভাৱে এইখন দেউলীয়া আছিল৷

এগৰাকী অসম আন্দোলনৰ নেত্ৰী হিচাপে সেইটো সময়, সেই পটভূমিত অন্তৰীণৰ কাহিনী ড° ৰীতা চৌধুৰীৰ অভিজ্ঞতা প্ৰসুত আৰু এগৰাকী নাৰী হিচাপেই তৰালীৰ জীৱনক মানৱীয় বিচাৰধাৰাৰে অৱলোকন কৰিছে আৰু পাঠকক তৰালীৰ জীৱনলৈ ভূমুকি মাৰি চাবলৈ ভেটি নিৰ্মাণ কৰি দিছে৷ ‘অন্তৰীণ’ উপন্যাস হিচাপে অৰূপা পটংগীয়া কলিতাৰ ‘মৃগনাভি’ৰ সৈতে সাদৃশ্য আছে৷
পৰিচালক মঞ্জুল বৰুৱাক যথেষ্ট সহায় কৰিছে ড° ৰীতা চৌধুৰীৰ এই সাহিত্য কৰ্মই, আৰু পৰিচালকে সেই কাহিনীটোকে অসৰলৰৈখিক, বৰ্ণনাধৰ্মী নোহোৱা এটি গাঁঠনিত বিষয় হিচাপে ক’বলৈ বাচি ল’লে৷

সমীৰণ ৰূপী মনোবৈজ্ঞানিক চিকিৎসক জনৰ সৈতে তৰালীৰ দেখা সাক্ষাৎতৰ পিছত ফ্লেচবেকত আমি দৰ্শক হিচাপে তৰালীৰ জীৱন উদ্ঘাটন কৰোঁ৷ তৰালীৰ চিঠি আৰু চিনিয়ৰ মনোবৈজ্ঞানিক চিকিৎসক জনৰ ( অৰুণ নাথ ) ৰ মানসিক অন্তৰ্দ্বন্দ্ব্বৰ দুটা সমান্তৰাল time line ত চিনেমাখন আগবাঢ়ি যায়৷ শেষত সমীৰণ আৰু চিনিয়ৰ ডাক্তৰজনৰ সংঘাটত চিনেমা খনৰ পৰিসমাপ্তি ঘটে৷ ( যিটো বুজা গৈছে প্ৰায় ভাগ নতুন পৰিচালকে সৰলৰৈখিক ভাবে কাহিনী ক’বলৈ এৰি দিলে৷ )

তৰালী হল এগৰাকী অবৈধ সন্তান৷ সম্ভ্ৰান্ত পৰিয়ালৰ প্ৰতিভু দীনদয়াল বৰুৱাই এগৰাকী আদিবাসী গাভৰুক যৌন লালসাৰ চিকাৰ বা শোষণৰ ফলশ্ৰুতিত হোৱা সন্তান৷ যাক আদিবাসী ৰাইজৰ ক্ষোভৰ ফলত দীনদয়াল বৰুৱাই নিজৰ ঘৰতেই প্ৰতিপালন কৰিব লগা হয়৷ কিন্তু দীনদয়াল বৰুৱাৰ পত্নীৰ পৰা মাকৰ দৰে সঁচা মৰম পালেও তৰালী সেইখন ঘৰত ডাঙৰ দীঘল হয় অৱহেলিত আৰু বঞ্চিত এটি শিশু হিচাপে৷ তাইৰ দুটি ভাই ভগ্নীৰ সৈতে একেখন নামী দামী স্কুল তাইৰ ভাগ্যত নপৰিল৷ তাই সাধাৰণ চৰকাৰী স্কুললৈ যাব লগা হ’ল৷

স্বাভাৱিক পোহৰ বা glossy ৰঙত কৈ অন্তৰীণে চলচ্চিত্ৰখনৰ পৰিমণ্ডল আন্ধাৰ বা জেকা কৰি ৰাখিছে৷ গতিকে তৰালীৰ মনোজগতৰ এটা অৱয়ব দিব পাৰিছে দৃশ্যগত ভাৱে৷ এটি দৃশ্যত আমি দেখো সৰু তৰালীয়ে আন এটা কোঠাৰ পৰা অহা বেৰত পৰা এচমকা পোহৰত, সেই পোহৰ খিনিকেই তাই বগা কাগজ বুলি ধৰি লৈ ছবি আঁকিবলৈ ল’লে ( আৰু এইটো এটা অতি মন গধুৰ কৰি দিব পৰা শ্বট )৷ সেয়াই তাইৰ যন্ত্ৰনাৰ পৰা প্ৰথম মুক্তি আৰু তাইৰ হাবিয়াস, তাইৰ মনৰ ভাৱৰ প্ৰকাশ৷ তাৰ পিছৰেই পৰা দেখো তাইৰ এই অভ্যাস ডাঙৰ হোৱালৈকে থাকি গৈছে৷ এটা সমান্তৰাল জীৱনক তাই নানা গাঁঠনিৰে প্ৰকাশ কৰে৷ সেইয়া ফুল তৰা নহয়, সেইবোৰ বিভিন্ন ধৰণৰ গাঁঠনি … জটিল দৃশ্যসজ্জা৷ তাইৰ মনটোৰ বিৱৰ্তনৰ লগে লগে তাইৰ ছবি বোৰ গাঢ় বৈপৰিত্যত চৰ্তুভুজ…ত্ৰিভুজ, ত্ৰিভুজৰ মাজত আৰু অসখ্য আঁচপৰা থাকে, ত্ৰিভুজৰ মাজত ত্ৰিভুজ, বহুভুজ আৰু অসংখ্য জ্যামিতীয় ডিজাইনেৰে তাইৰ বন্ধ কুঠৰীৰ বেৰখন ভৰি যায়৷ যিহেতু তাই ঘৰৰ ৱালৰ পৰা মানসিক চিকিৎসালয়ৰ বন্ধ কুঠৰীটোলৈকে আঁকি থাকিল, সেইটোৱে তাইৰ determined মনোভাৱটোও প্ৰতিফলিত কৰে৷ যি পিছলৈ আত্মপ্ৰকাশৰ আন এটি মাধ্যম বিচাৰি লৈছিল, বিজন দত্ত ছদ্মনামত মানসিক হস্পিটেলৰ কাহিনীক কলমেৰে উপস্থাপন কৰিবৰ বাবে তাই তিনিখন কিতাপ লিখি পেলাইছিল৷

তৰালীৰ জীৱনলৈ অহা এই দুৰ্যোগ সমূহৰ একোটি তৰপ বা পয্যায় ক্ৰম আছে৷ জন্মগত ভাৱে অবৈধ হোৱাটো হ’ল প্ৰথম কেৰোণ৷ ই এক সামাজিক দুৰ্যোগ, এই সামাজিক অভিশাপ গোটেই জীৱন তাই কঢ়িয়াব লগা হ’ল৷ কঠোৰ পিতৃতান্ত্ৰিকতাৰ প্ৰতিভু হিচাপে তাইৰ পিতৃৰ শাসন তথা শিশু জীৱনৰ পৰা যুৱতী অৱস্থালৈকে অন্তহীন লাঞ্চনা গঞ্জনা আৰু ইচ্ছাকৃত অৱহেলাত তৰালী ভুগি থাকিল৷ তদুপৰি চেদিষ্ট স্বামীৰ অত্যাচাৰ৷ সেয়া চিগাৰেটেৰে পুৰি দিয়া, শুবলৈ নিদিয়া আদিকে ধৰি সম্পূৰ্ণ মানসিক নিৰ্যাতন৷

শেষত আহিল এটি সামাজিক অনুষ্ঠানৰ প্ৰতিভু চিনিয়ৰ মানসিক চিকিৎসকজন, যি তৰালী ‘case’ টো বহু পৰিমাণে ৰাজনৈতিক প্ৰভাৱত অৱজ্ঞা কৰি তৰালীক আন এটি ন্যায়ৰ প্ৰাপ্তিৰ পৰা বঞ্চিত কৰে৷ আনুষ্ঠানিক চিকিৎসকজন আৰু ব্যক্তি চিকিৎসকজন পাৰস্পৰিক সংঘাটত প্ৰৱল অন্তৰ্দ্বন্দ্ব্বত থাকে যে তেওঁ বহু সময়ত অমনোযোগী হৈ পৰে, নিজৰ গাড়ী খন পাহৰে, আন্ধাৰত চিন্তাত নিমগ্ন হৈ বহি থাকে৷ অৰ্থাৎ এই চিকিৎসক জনো মুক্ত নহয়, কাৰন তেৱো নিজৰ চাৰিওফালে এখন দেৱাল মাৰি লৈছে৷ তৰালীক তেওঁ সামাজিক ন্যায় প্ৰদান নকৰি অন্ধকাৰ প্ৰকোষ্টলৈ নিক্ষেপ কৰিছে৷ সেই সামাজিক ন্যায় এসময়ত জোৱান অফ আৰ্কেও পোৱা নাছিল, তেওঁক ডাইনী সজাই জ্বলাই দিয়া হৈছিল৷ যি নহওক ড° ৰীতা চৌধুৰীয়ে অতিপাত নাৰীবাদৰ বৈশিষ্টসমূহৰ পৰা নিজকে আঁতৰাই লৈ এটি ভাৰসাম্য ৰাখিছে৷ কাৰণ তৰালীৰ জীৱনলৈ প্ৰেম আহে আকাশ নামৰ সহপাঠী এজনৰ মাজেৰে৷ আকাশ হল এজন অসম আন্দোলনৰ নেতা আৰু বহল মনৰ যুৱক৷ পিতৃৰ কঠোৰতা আৰু নিৰ্যাতনৰ বিপৰীতে আকাশ হল তৰালীৰ বাবে এক ভৰসা৷ কিন্তু এই আকাশকো দুৰ্ভাগ্যৰ বাবেই তৰালীয়ে হেৰুৱায়, পুলিচৰ গুলীত আকাশৰ মৃত্যু হয়৷

তৰালীৰ প্ৰতি সহমৰ্মিতা ৰখা জুনিয়ৰ চিকিৎসক জন হ’ল আন এক ভাৰসাম্য৷ তেওঁ তৰালীৰ case টোৰ সঠিক বিশ্লেষণ কৰে মনোবৈজ্ঞানিক পদ্ধতিৰে আৰু এই লৈ তেওঁৰ চিনিয়ৰ মূল চিকিৎসক জনৰ সৈতে তৰ্কত লিপ্ত হয়৷ আৰু নিজৰ মত সপেক্ষে চাকৰি ইস্তাফা পয্যন্ত দিবলৈ সাজু হয়৷ আনএটি সংলাপৰ পৰা আমি বুজো তেওঁ তৰালীৰ প্ৰতি আকৰ্ষিত হৈছে৷

এই তৰালীৰ কাষত বাস্তৱিক ভাৱে শৈল্পীক মাধ্যমেৰে থিয় দিয়া আনজন পুৰুষ হল পৰিচালক মঞ্জুল বৰুৱা৷ তেওঁৰ Focus আৰু চৰিত্ৰটোৰ বিন্যাসৰ একাগ্ৰতাত সেই দায়িত্ববোধ ধৰা পৰিছে৷ আৰু দৰ্শককো তেওঁ প্ৰথম দৃশ্যৰ পিছৰ পৰা লাহে লাহে তৰালীৰ অন্তৰ্গতখনলৈ লৈ গৈছে এক চিনেমেটিক নিয়ন্ত্ৰণৰ দ্বাৰা৷ তিনিৰ বিপক্ষে তিনি এনে আংকিক সমীকৰণৰ ফলত ই এক ভাগ্য দুৰ্ভাগ্যৰ খেল হ’লেও সামাজিক অৱয়ব বা এক মানসিক তথা আৰ্থসামাজিক আৰু চাৰিত্ৰিক বৈশিষ্টৰে নৈব্যক্তিক উপস্থাপনো দেখা যায়৷

ড° ৰীতা চৌধুৰীয়ে লেখিকা হিচাপে কিছু নাৰীবাদী প্ৰত্যয়ৰে পোনপটীয়াকৈ পিতৃতান্ত্ৰিকতাক আক্ৰমণ কৰিছে আৰু ‘পিতৃ’ আৰু ‘স্বামী’ এই দুটা সত্বাক অশুভ বুলি অভিহিত কৰিছে৷ তদুপৰি আনুষ্ঠানিক বিবাহ বা আনুষ্ঠানিক সামাজিক মানসিক চিকিৎসালয় আদি সকলোকে দোষী সাৱ্যস্ত কৰিছে৷ কেৱল ‘প্ৰেমিক’ আৰু ‘চিকিৎসক’ এজন দেৱদূতৰ দৰে আহিছে৷ অৰ্থাৎ ভাল বনাম বেয়া, এই ভাগত বিভক্ত হৈ পৰিছে চিনেমাখনৰ সংযুক্তি আৰু সংঘাট৷ সমাজৰ নিজস্ব এটি গতি থাকে, তথাপিও আমি চলচ্চিত্ৰখন তথা লেখিকা ৰীতা চৌধুৰীৰ ইংগিত বুজিবলৈ সক্ষম হৈছো যে দুয়োয়ে পিতৃতান্ত্ৰিকতা তথা আনুষ্ঠানিক ব্যৱস্থা এটাক ( ইয়াত medical institution ) এটা মোক্ষম আঘাত হানিছে৷

এই মুহুৰ্তত ৰবাৰ্ট ব্ৰেছৰ ‘মুছেট’ নামৰ চিনেমাখনৰ কথা মনলৈ আহিছে আৰু কিয় চিনেমা শিল্পৰ মাষ্টাৰসকল অনন্য হয় আমি বুজিব পাৰোঁ উপৰোক্ত ট্ৰিটমেণ্টৰ ক্ষেত্ৰত৷ ‘মুছেট’ৰ বিষয় বস্তুও এগৰাকী দুৰ্ভগীয়া ছোৱালীক কেন্দ্ৰ কৰিয়ে গঠিত হৈছে৷ তথাপিও আমি দেখিবলৈ পাওঁ ভাল বেয়া এইসমূহৰ ওপৰত কেনেকৈ মানুহৰ মনক কি দুৰ্বাৰ ভাৱে আলোড়িত কৰিব পাৰে, মূলতঃ ই মানৱিক মনৰ স্পন্দন, বাংময় প্ৰতিফলন near perfect ৰূপত, শুভ অশুভ ধাৰণা মূলতঃ আপেক্ষিক৷

তথাপিও ভাগ্যই ইফাল সিফাল নকৰা হলেও সমাজৰ বহুজনী ‘তৰালী’ৰ জীৱন চক্ৰ তাই অঁকা সেই ৰেকটেংগল, চক্ৰ, ত্ৰিভুজ আদিৰ দৰে confined আৰু মানসিক শাৰীৰিক অত্যাচাৰত জৰ্জড়িত হৈ থকাটো এইখন সমাজ ব্যৱস্থাত অতিকৈ পৰিচিত৷ এটি চিনত যেতিয়া তৰালীয়ে দুখন দুৱাৰত ঢকিয়ায়, তাইক আৱদ্ধ কৰি ৰখা হয়, সিইটো এটা নিৰ্মম শ্বট আছিল৷ তৰালীৰ সেই confinement মানসিক ভাৱে ফুল, তৰা, সপোনৰ পৰা বহু দূৰৈত আৰু তাই নাজানিছিলেই ‘মুক্ত’ ধাৰণাৰ কথা, কাৰণ confinement হল তাইৰ আজন্ম পৰিচয়ৰ দৰে৷ শাৰীৰিক অত্যাচাৰ হ’ল তাইৰ ছবিৰ সেই চক্ৰ, ত্ৰিভুজ আৰু জ্যামিতিক গঠনবোৰৰ মাজৰ আঁক বাঁকবোৰ বা পোন পটীয়া ৰেখাবোৰ, ৰঙা দাগবোৰ হ’ল তেজ যি তাই তেনেকৈয়ে মনত ৰাখিছে, দেখা যায় তাইৰ ছবিবোৰ বহল হৈ গৈছে ক্ৰমান্বয়ে৷

‘অন্তৰীণ’ৰ প্ৰথম দৃশ্যটোতেই আৱশ্যকীয় আকৰ্ষণ আছিল সেয়া হল কলা নিৰ্দেশক অনুপ হাজৰিকাৰ ৱালত অকা Graffiti সমূহ৷ ইয়ে দৰ্শক হিচাপে আমাৰ আগ্ৰহ বহু বঢ়াই দিয়ে৷ গতিকে এই graffiti সমূহ চলচ্চিত্ৰখনৰ অমূল্য সম্পদ৷ অসমীয়া চিনেমাত এনেকৈ কলা নিৰ্দেশকে গুৰুত্ব পোৱাটো বা পৰিচালকেও কলা নিৰ্দেশক আৰু production design আদিত গুৰুত্ব দিয়াতো শুভ লক্ষণ৷

কিন্তু এটা কথা অতি লক্ষণীয় ভাবে ধৰা নপৰিল বা সেই দৰে দৃশ্যগ্ৰহণ হোৱা হ’লে অন্তৰীণে আৰু এক অন্য মাত্ৰা পালে হয়, সেয়া হ’ল ডাঙৰ তৰালীয়ে সেই ৱালত graffiti সমূহ অঁকাটো নেদেখুৱাটো৷ অৰ্থাৎ graffiti সমূহ দৃশ্য সজ্জাৰ দৰে থাকিল কিন্তুু তৰালীৰ সৈতে এটি involvement আমি নাপালোঁ৷ মঞ্জুল বৰুৱাৰ এই গাঁঠনিক দৃশ্যগত ভাৱে ধৰি ৰাখিবলৈ সম্পূৰ্ণ সহযোগিতা আগবঢ়াইছে অন্তৰীণৰ চিনেমাট’গ্ৰাফাৰজনে৷ এখন মানসিক ৰোগৰ বিষয়বস্তু তথা অন্তঃজগতৰ ৰূপায়ণ হিচাপে অন্তৰীণক চিনেমাট’গ্ৰাফাৰে কিছু আন্ধাৰ কৰি ৰাখিবলৈ সক্ষম হৈছে৷ বোধহয় low light আৰু উজ্জ্বলতা বিহীন monotone color ত দৰ্শকৰ মনোজগতৰ বাবে সহায়ক হয়৷ ইয়াৰ ফ্ৰেমিং আৰু জোকাৰণি বিহীন শ্বটসমূহে চিনেমাখন ভালকৈ কঢ়িয়াই লৈ গৈছে৷
সংগীতৰ ক্ষেত্ৰত তৰালী শৰ্মাৰ কোনো দৃশ্যত ই বিষয় বস্তুক ঢাকি দিয়া বা overlap কৰাৰ দৰে হ’ল৷ তথাপিও তেখেতৰ গীতৰ কম্পজিচনখিনি সুন্দৰ ভাবে আধুনিক৷ মাথো চিনেমাখনে দাবী কৰা মানসিক জগত খনৰ সৈতে বহুক্ষেত্ৰত ই noise ৰ দৰে লাগিল৷ base যুক্ত দ্ৰামৰ শব্দ তৰালীৰ জগতখনৰ সৈতে খাপ খাই নপৰিল৷ অৰুণ নাথে গাড়ী চলাই যোৱা দৃশ্যটোৰ গানটোৰ দৃশ্যায়ন drone বা এৰিয়েল দৃষ্টিভংগীৰে ল’লে খুবেই মনোমোহা হ’লহেঁতেন৷

এটি দৃশ্য আছে যত তৰালীক বাপেকে গতিয়াই দিয়ে আৰু তৰালী মাটিত পৰি যায়৷ সেই সময়ত তৰালীৰ ভনীয়েক ৰাণীমাই তৰালীক দাঙি ধৰে আৰু বাপেকক তাই গালি দিয়ে৷ এইটো এটা গুৰুত্বপূৰ্ণ দৃশ্য আছিল কিয়নো আমি দেখোঁ দুগৰাকী ভগ্নীৰ সেই চিৰন্তন সহমৰ্মিতা তথা সহযোগিতা৷ তেওঁলোকৰ সেই মুহুৰ্তখিনিত সংগীতে overlap কৰি দিয়ে ফলত যি দৃশ্যটোৰ প্ৰৱল্য বা intensity সেয়া মাৰ খাই যায়৷ ( দৰ্শকলৈ tip হিচাপে – যদি এই দৃশ্য কাণখন বন্ধ কৰি চায় বোধহয় দুয়োগৰাকী ভগ্নীৰ সেই সহমৰ্মিতা এক নিশব্দ ambience ত বেছিকৈ অনুভৱ কৰিব, হয়তো সেই সংগীতৰ overlap ৰ অবিহনে দৃশ্যটো বেচি বাংময় হ’লহেঁতেন৷ )

অসমৰ চিনেমাত যিটো বস্তুৰ অভাৱ সেইটো হল উপযুক্ত Sound design, শব্দ সংযোজনা যে এক গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় সেইটো ভবাই নহয়৷ Sound design মানে শব্দ গ্ৰহণৰ কথা নাইকোৱা৷ চিনেমাৰ বিষয় বস্তুৰ সৈতে সংগতি ৰাখি শব্দ সংযোজনাৰ কথা কৈছো৷ অন্তৰীণৰ বিষয়বস্তুৰ বাবে অতি effective ভাবে ব্যৱহাৰ কৰিব পৰা সুযোগ আছিল sound design, কিন্তু সেই ধৰণৰ উপযুক্ত শব্দ সংযোজনা শুনিবলৈ পোৱা নগ’ল৷ কেৱল সংগীত পৰিচালকে সাংগীতিক কম্পজিচনৰ ( background score ) দ্বাৰা নাটকীয়তা সৃষ্টি কৰাৰ প্ৰয়াস কৰা দেখা গ’ল৷

হিমাংশু প্ৰসাদ দাস আৰু সমীৰণ, মৃগেন, দেউতাক ৰূপী অভিনেতা কেইজনৰ অভিনয় প্ৰশংসনীয়৷ বিশেষকৈ মৃগেন ৰূপী অভিনেতা গৰাকী চকু মুখৰ ভাৱ প্ৰকাশত কঠোৰতা আৰু চেদিষ্টিক ভাবে ৰূপায়ন কৰিব পৰাটো এক সফলতা৷ বিশেষকৈ চচমাৰ সৈতে ভদ্ৰ, আকৰ্ষণীয় চেহেৰাৰ মৃগেনে যেতিয়া তৰালীক চিকিৎসকৰ ওচৰলৈ লৈ আহে পৰিচালকে এটি বৃত্তয় গাঁঠনিৰ ট্ৰিতমেণ্টৰ সুন্দৰ প্ৰয়োগ কৰিছে৷ চিকিৎসকৰ ওচৰত যেতিয়া প্ৰাৰম্ভিক কথা বতৰা খিনিক পিছত মৃগেনে তৰালীক কয় “কোৱা”, তেতিয়া তৰালীয়ে কয় “কি কথা জানিব বিচাৰিছে বা? ” কাৰণ সেই একেজোৰ পোচাকত তৰালীক আমি পিছত দেখো আৰু তেতিয়া তাই মৃগেনক সুধে “মই মাক হস্পিটেলত চাই আহো নেকি”, মৃগেনে মানা কৰাত পিছত তৰালীক মৃগেনে মাৰ-ধৰ কৰে৷ আৰু মাৰ-ধৰ কৰি কয়; “অলপ পিছত ডাক্তৰৰ ওচৰলৈ যাম “৷

আৰু সেইযোৰ কাপোৰ পিন্ধিয়েই তৰালী মৃগেনৰ সৈতে ডাক্তৰৰ ওচৰলৈ আহে আৰু মৃগেনে নিৰ্লজভাৱে কয় “কি হৈছে, ডাক্তৰক কোৱা আকৌ৷ ” এইটো পৰিচালক মঞ্জুল বৰুৱাৰ এটা অনবদ্য ট্ৰিটমেণ্ট৷ ডা° সমীৰণ ৰূপী অভিনেতা জনৰ অভিনয় flawless, হিমাংশু প্ৰসাদ দাস আকাশৰ ৰূপত স্বাভাবিক আৰু জড়তা বিহীন৷ দেউতাক ৰূপী অভিনেতা জনৰ অভিনয়ত সেই ক্ৰুৰতা, শাসন, অৱচেতন গ্লানি ধৰা পৰিছে৷ অৰুণ নাথৰ অভিনয় মুঠেই সেই অন্তৰ্দ্বন্দ্বত ভোগা চিকিৎসক জনৰ দৰে নহ’ল৷ কাৰণ সমান্তৰাল ভাৱে উৰ্মিলা মহন্তৰ সৈতে চিনেমাখন আগবঢ়াই নিয়াটো তেওঁৰ কান্ধত আছিল৷ কিন্তু অৰুণ নাথ বাৰুকৈয়ে বিফল হৈছে বুলি ভাবো৷ অগ্নিস্নানৰ ‘মদন’ ৰূপী অন্তৰ্মুখী আৰু হেঁচি কথা কোৱা, দুৰ্বল সংলাপ প্ৰক্ষেপণত এটি দুৰ্বাৰ চৰিত্ৰ আমি দেখিবলৈ নাপালোঁ৷ আনকি শেষৰ সমীৰণৰ সৈতে তেওঁৰ Argument খিনিতো অৰুণ নাথে সমীৰণ ৰূপী অভিনেতা জনৰ সৈতে তাল মিল ৰাখিবলৈ (cope ) অক্ষম হ’ল৷

সৰু তৰালী ৰূপী শিশু অভিনেত্ৰী গৰাকীৰ ভাবুক চকু কেইটাৰ সৈতে অভিনয় সুন্দৰ৷ যিটো কথা অলপ Excessive হল সেইয়া তৰালীৰ চিঠিৰ কথা ‘মনলগ’ হিচাপে চিনেমাখনত প্ৰাধান্য৷ সৰু তৰালীয়ে ভনীয়েকৰ জন্মদিন আন্ধাৰ ৰুমটোৰ পৰা ওলাই আহি দুৱাৰ মুখৰ পৰা লক্ষ্য কৰোতে নেপথ্যত “হৃদয় আৰু সৰলতা নুবুজ” এই কথাখিনিৰ প্ৰয়োজন নাছিল৷ এই খিনিতেই ইৰাণৰ চিনেমা বোৰৰ সেই কথাৰে নহয় দৃশ্যৰে ক’ব বিচৰা চিনেমা সমূহ মনত পেলাব পাৰি৷ ‘Separation’ ত আমি দেখোঁ মাক দেউতাকৰ ছোৱালীজনী উকিলৰ চেম্বাৰত সোমাই গৈছে আৰু চিনেমাখন তাতেই শেষ হয়৷

‘অন্তৰীণ’টো এনে ambiguity এটাত চিনেমাখন শেষ হয়৷ সেয়া এটা সুন্দৰ open ended সমাপ্তি৷ কিন্তুু তাৰ আগৰ সমীৰণে কোৱা আমি শুনো “মই তৰালীক লৈ যাম”, আচলতে এই সংলাপশাৰীৰ কোনো প্ৰয়োজন নাছিল৷ আান বহুতো দৃশ্যৰ ফ্ৰেম কিছু কাটি সমীৰণৰ সৈতে তৰালীৰ মুহূৰ্ত কিছু দেখুৱা হ’লে সেই সংলাপটোতকৈ বেছিকৈ effective হ’ল হয়৷ কাৰণ চিনেমাত সংলাপৰ পৰিমিতি বোধৰ খুবেই প্ৰয়োজন৷ উৰ্মিলা মহন্তৰ অভিনয় যথাযথ৷ কিন্তু এই চৰিত্ৰটো এটি শক্তিশালী চৰিত্ৰ আছিল, যি কোনো অভিনেত্ৰীৰ বাবে ই এক প্ৰত্যাহবানৰ দৰে৷ অসমৰ চিনেমাত আৰু এটা চিনেমাৰ বিশেষ উপাদানৰ অভাৱ সেয়া হ’ল শাৰীৰিক অভিনয় বা method acting, অসমৰ চিনেমাত সকলোৱে ইস্ত্ৰী কৰা সাজ পোচাক পিন্ধি ধুনীয়াকৈ ওলাব বিচাৰে৷ বিশ্বৰ চিনেমাৰ জনপ্ৰিয় অভিনেত্ৰী সকলেও একো একোটা চৰিত্ৰত কঠোৰ পৰিশ্ৰম কৰে৷ কোনো ক্ষেত্ৰত মানসিক আৰু শাৰীৰিক demand ইমান বেছি হয় যে সেই অভিনেত্ৰীৰ সহ্যৰ সীমাও পাৰ হৈ যায়৷ বজৰ্ক নামৰ অভিনেত্ৰী গৰাকীয়ে সেইবাবে লাৰচ ফন ট্ৰায়েৰৰ লগত আকৌ কাম নকৰো বুলি কৈছিল৷

কিন্তু কথা হ’ল এনে অভিনয়ৰ বাবে পৰিচালকে সুযোগ দিব পাৰিব লাগিব৷ সেই ক্ষেত্ৰত পৰিচালক বিফল হল৷ উৰ্মিলা মহন্তৰ পৰা সুযোগ থকা স্বতেও পৰিচালকে শাৰীৰিক অভিনয় আদায় কৰিব নোৱাৰিলে, কেৱল চকু মুখৰ ভাব প্ৰকাশ আৰু নিয়ন্ত্ৰিত সংলাপ প্ৰক্ষেপণ হে দেখা গ’ল, সেই অভিনয়ৰ বাবে উৰ্মিলা মহন্ত প্ৰশংসিত হৈ পুৰস্কাৰ আদিও পালেহেঁতেন৷

এটা উদাহৰণেৰে যদি চাওঁ – তৰালীক দেউতাকে তৰালীৰ মুখত মদ চটিয়াই দিয়াৰ মুহূৰ্তত আমি শ্বট ডিভিজনৰ বহুল প্ৰয়োগ দেখা নাপালোঁ৷ চিনেমা থিয়েটাৰ নহয়, ইয়াত শ্বট ডিভিজনৰ বহু সুযোগ আছে৷ close up, mid close, slow motion, top angle, high angle আদিকে ধৰি নানা উদ্ভাৱনী প্ৰয়োগেৰে চৰিত্ৰটো তথা দৃশ্যটোৰ intensity বহাই দিব পৰা গ’ল হয়৷ কিন্তু আমি দেখিলোঁ তিনিটা শ্বট ডিভিজনত দুৰ্বল প্ৰাবল্যৰে লঘু দৃশ্য এটা৷ আৰু আটাইলকৈ ক্ষতি গ্ৰস্ত হ’ল উৰ্মিলা মহন্ত, তেওঁ থৰ হৈ ডাইনিং টেবুলত বহি থাকিল৷ এই খিনিতেই পৰিচালকে উৰ্মিলা মহন্তক সহায় কৰিব পাৰিলেহেঁতেন৷

ইয়াৰ উপৰিও আৰু বহু কেইটা দৃশ্যত দুৰ্বল শ্বট ডিভিজন তথা একমুখী অৱলোকনত দৃশ্য কিছুৰ প্ৰাৱল্য কমি গৈছে৷ দৰ্শকৰ সৈতে দুৰত্বৰ সৃষ্টি কৰিছে৷ তৰালীৰ মাকৰ সৈতে নিজৰ আচল মাকৰ বিষয়ে জানিবলৈ বিচৰা সময়ত, শেষত সমীৰণে চিনিয়ৰ ডাক্তৰৰ সৈতে কথা পতা দৃশ্যত এনে হৈছে৷ কেমেৰা কেৱল তৰালী বা সমীৰণৰ ওপৰত ৰাখি একমুখী অৱলোকনত দৃশ্যটোৱে গতিময়তা পোৱা নাই৷ আমি সেই তুমুল দৃশ্যগত সংঘাত দেখিবলৈ পোৱা নাই, মাক আৰু চিনিয়ৰ ডাক্তৰজনৰ অভিব্যক্তি অৱলোকন কৰিব পৰা নাই৷

credit title ত ‘অসমীয়া’ লিপিৰ অনুপস্থিতি৷ এইটো এটা নতুন কেৰোণ বুলিয়ে ভাবো যে আজি কালিৰ যিখিনি নতুন অসমীয়া ভাষাৰ চিনেমা তাত ‘অসমীয়া’ লিপিৰ অভাৱ৷ তেওঁলোকে ৰোমান লিপি ব্যৱহাৰ কৰে৷ কিয়? এই বিষয়ে মোৰ আন লেখা এটাত আগতেও কৈছো ৷ মই ভাবো এই বিষয়টো নতুন পৰিচালক সকলে ভাবি চাব৷ কাৰণ অসমৰ এখন চিনেমা যেতিয়া বেলেগ দেশ বা বিদেশৰ চিনেমা উৎসৱত দেখুৱা হয়, সেই চিনেমাখনে কেৱল অসমৰ কাহিনীয়ে কঢ়িয়াই নিনিয়ে৷ ই অসমৰ কথিত বা লিখিত ভাষা এটিও লৈ যায়৷ গতিকে তেওঁলোকেও বুজি পায় অসমৰ এটা এনে শুৱলা লিখিত ভাষাও আছে৷ অসমতেই চিনেমা নিৰ্মাণ কৰা হৈছে যেতিয়া ই জাতীয় কৰ্তব্যও নহয় জানো?

অসমীয়া লিপিত চিনিমাখনৰ কলা কুশলী খিনিৰ নাম আহিলে আমাৰ লাজ লাগে নেকি? নে আমি নিজকে আধুনিক বুলি ক’ব নোৱাৰিম৷ বোধহয় আত্মসন্মানসহ কোনো পৰিচালকে এনে নকৰে, পৃথিৱীৰ কোনো ঠাইতে নকৰে৷

বৃটিছৰ উপনিৱেশ সমূহৰ পৰিচালক সকলৰহে এই দাস মনোবৃত্তিটোৰ অৱশিষ্ট আছেগৈ৷ অসমীয়া এটা সুন্দৰ লিখিত তথা কথিত ভাষা৷ চলচ্চিত্ৰ সমূহত প্ৰৱল ভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিলে ভাল হয়, ই জাতিটোকেই বা অসমৰ অসমীয়া ভাষী চিনেমাবোৰ বেছি স্বাস্থ্যকৰ কৰি তুলিব৷ নহলে ধুনীয়া চিনেমা এখনৰ ই অংগক্ষতৰ দৰে লাগে বা সুন্দৰ শৰীৰ এটাৰ ওপৰত এডোখৰ ঘাৰ দৰে যেন বোধ হয়, যেন সেই অসমীয়া চিনেমাখন পৰিপূৰ্ণ নহয়৷ আধাৰুৱা হৈ থাকিল৷

অন্তৰীণৰ ব্যাকৰণগত এটা ভুল: –
উত্তৰ পূৰ্বাঞ্চলৰ একমাত্ৰ চিনেমা গুৰু তথা maestro অৰিবাম শ্যাম শৰ্মাই এষাৰ গুৰুত্বপূৰ্ণ কথা কৈছে আৰু মই ভাবো সকলো নতুন প্ৰজন্ম পৰিচালক সকলে সেই কথা ফাঁকি নিজৰ পঢ়া টেবুলত লগাই থব লাগে৷ তেওঁ কৈছে যে “আমি যেতিয়া লাখ টকা খৰচ কৰি চিনেমা বনাও, আমি এটাও ভুল কৰিব নালাগে৷ ”

অন্তৰীণৰ বৃত্তীয় গাঁঠনিৰ দৃশ্য এটাত আমি চিকিৎসক অৰুণ নাথক মাজৰাতি তৰালীৰ ফোনত কথা পতা দেখা পাওঁ৷ কথা পাতি অৰুণ নাথে ফোনটো ৰাখি দিয়াৰ পাছত ফোনটো আকৌ বাজি উঠে৷ দৰ্শক হিচাপে আমি বুজি পাওঁ তৰালী কথা পাতিবলৈ উদগ্ৰীৱ৷ সেই দৃশ্যটোৰেই পৰৱৰ্তী আনটো বৃত্তীয় গাঁঠনিৰ দৃশ্যত আমি দেখা পাওঁ তৰালীয়ে ফোনত একেখিনি কথা পাতিছে আৰু ফোনটো ৰাখি দিছে৷ দ্বিতীয় বাৰ ফোন কৰা নাই৷ কাৰণ ইতিমধ্যে মৃগেন পাচফালে আহি থিয় হৈছে৷

এইটো এটা মাৰাত্মক ব্যাকৰণগত ভুল৷

মই ঘৰৰে ভাই ককাই অঙহী-বঙহী বুলি ক’লো৷ কিন্তু কথা হ’ল এনে ভুল পৃথিৱীৰ চলচ্চিত্ৰবোদ্ধা সকলে এৰি নিদিয়ে৷ এনে এটি ভুলৰ বাবে গোটেই চিনেমাখন তেওঁলোকে নাকচ কৰি দিব৷ আচলতে মই ঠিক পৰিচালককো দোষী কৰিব খোজা নাই৷ মাত্ৰ জানিব বিচাৰো সেই দৃশ্যটো লোৱা সময়ত সহকাৰী পৰিচালক জন ক’ত আছিল? তেওঁৰ দায়িত্ব পালন কৰিছিলনে?
চিনেমাৰ মূল পৰিচালকৰ ওপৰত গোটেই চিনেমাখনৰ দায়িত্ব থাকে, গতিকে বহু সময়ত সহকাৰী পৰিচালকক details ৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰয়োজন হয়৷ সহকাৰী পৰিচালকৰ কেৱল ক্লেপষ্টিকৰ দায়িত্বই নাথাকে৷ এজন সহকাৰী পৰিচালকৰ সম্পূৰ্ণ দায়িত্ব থাকে continuity sheet খন ভালকৈ মনোযোগ দিয়া আৰু সেই অনুযায়ী শ্বটসমূহৰ details ধ্যান দিয়াটো৷

‘অন্তৰীণ’ সম্পাদকেও এটা দৃশ্যত মাজৰ ভাগত তৰালীৰ মুখৰ close up এটি অৰ্থহীন ভাৱে freeze কৰি দিয়া দেখা গ’ল৷ সেইটো পৰিচালকে বিচাৰিছিল যদিও নাজানো, কিন্তু সম্পাদকে পৰিচালকৰ সৈতে argument কৰি এইটো ৰাখিব নালাগিছিল৷ freeze শ্বটৰ ব্যৱহাৰৰ উপযুক্ত সময় থাকে৷

‘অন্তৰীণ’ পৰিচালকৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰ হিচাপে ভাস্বৰ৷ দৰ্শক হিচাপে প্ৰথমৰ পৰাই আপোনাক তন্ময় কৰি (Grip ত ) ৰাখিব পৰা ক্ষমতা অন্তৰীণৰ আছে৷

☆★☆

Comments

No Comments so far

Jump into a conversation

No Comments Yet!

You can be the one to start a conversation.

Your data will be safe!Your e-mail address will not be published. Also other data will not be shared with third person.