অৰুণ শৰ্মাৰ বুৰঞ্জীপাঠ (মৃণাল জ্যোতি গোস্বামী)

অৰুণ শৰ্মাৰ বুৰঞ্জীপাঠ

মৃণাল জ্যোতি গোস্বামী

 

‘‘আকাশত আইডিয়াৰ অনন্ত চৰাই উৰি যায়৷ সিহঁতক হত্যা কৰিব পাৰি৷ এটি আইডিয়াৰ চৰাইক মই ধৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিলো ৷ ভাবিছিলো ধৰি আনি তাৰ কণ্ঠত মই অমিয়া সুৰৰ ঢৌ তুলিম সুৰৰ অপূৰ্ব মূচ্ছনা তুলিম৷ ভাবিছিলো তাৰ মাতত মই ৰূপকথাৰ সন্মোহনী সৃষ্টি কৰিম৷ কিন্তু সেই চৰাইৰ কণ্ঠত অমিয়া সুৰৰ ৰূপকথাৰ সন্মোহনীৰ সৃষ্টি নহ’ল৷’’ অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ এটি উল্লেখযোগ্য চৰিত্ৰ ‘শ্ৰীনিবাৰণ ভট্টাচাৰ্য’ৰ মুখৰ সংলাপ এয়া৷ শ্ৰীনিবাৰণ ভট্টাচাযৰ্ই ‘‘চৰাইৰ কণ্ঠত অমিয়া সুৰৰ ৰূপকথাৰ সন্মোহনীৰ সৃষ্টি নহ’ল’’ বুলি অনুতাপ কৰিলেও এই চৰিত্ৰটোৰ সৃষ্টিকৰ্তাজনে কিন্তু আইডিয়াৰ বিভিন্ন চৰাই ধৰি তাৰ কণ্ঠত অমিয়া সুৰৰ ঢৌ তুলিলে সুৰৰ অপূৰ্ব মূচ্ছনা তুলিলে৷ সেইজনা ব্যক্তি হ’ল- শ্ৰীযুত অৰুণ শৰ্মা৷ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱালাৰ পাছতে অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী নাট্যকাৰজনেই হ’ল অৰুণ শৰ্মা৷ বতৰ্মানলৈকে দুটাকৈ অকাদেমি বঁটা প্ৰাপক একমাত্ৰ অসমীয়া সাহিত্যিক অৰুণ শৰ্মা কেৱল নাট্যকাৰেই নহয় তেখেতে একাধাৰে কবি, ঔপন্যাসিক, নাট্য সমালোচক, প্ৰবন্ধকাৰ, অনুবাদক, অভিনেতা, নাট্য সংগঠক৷ অৱশ্যে অৰুণ শৰ্মাই এই আটাইবোৰ মাধ্যমৰ মাজেদি মানৱতাবোধৰ সন্ধান কৰে৷ অৰুণ শৰ্মাই যি সময়ত নাট্যকাৰ হিচাপে আত্মপ্ৰকাশ কৰিছিল সেই সময়ৰ দেশৰ আৰ্থ-সামাজিক-ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপট বিশ্লেষণ কৰিলে দেখা যায় যে,- স্বৰাজোত্তৰ ভাৰতবষৰ্ত শ্ৰেণী-বৈষম্য সাম্প্ৰদায়িক অবক্ষয়, ৰাজনৈতিক খিয়লা-খিয়লি আদিৰ দৰে এশ একুৰি সমস্যাই জনগণক জুৰুলা কৰি তুলিছিল৷ দৈনন্দিন জীৱনত এই সমস্যাৰাজিৰে ভাৰাক্ৰান্ত সমাজখনক প্ৰতিফলন কৰিবৰ বাবে নাট্যকাৰসকল অধিকভাৱে বাস্তৱমুখী হৈ পৰিল৷ স্বাধীনতা লাভৰ স্বপ্ন আৰু স্বপ্নভংগ অৰ্থনৈতিক ব্যৱধানে সৃষ্টি কৰা মমৰ্ন্তুদ অৱস্থা, সামাজিক অবিচাৰৰ পটভূমিত বিপ্লৱৰ বিদ্যুৎ স্পৰ্শ, ক্ষুদ্ৰ ক্ষুদ্ৰ জাতি-সত্ত্বাই নিজৰ অস্তিত্ব সম্পৰ্কে সচেতন হৈ তাৰ বাবে গঢ়ি তোলা সশস্ত্ৰ বিপ্লৱ, মানুহৰ নৈতিক অধঃপতন, হৃদয় আৰু মগজুৰ অথবা ব্যক্তি আৰু সমাজৰ চিৰন্তন সংঘাত মানুহৰ মনত সৃষ্টি হোৱা নিঃসংগতাবোধ, সংঘাত আদিয়ে গ্ৰাস কৰি অনা সমাজ জীৱনৰ পটভূমিত নাট্যকাৰসকলে সৃষ্টি কৰিলে তেওঁলোকৰ ৰচনাৰাজি৷ তাৰ লগে লগে অসমীয়া নাট্যকাৰসকলে নিজৰ মনৰ খিড়িকী খুলি দিলে- যাতে বিশ্বৰ বিভিন্নপ্ৰান্তত সংঘটিত হোৱা ঘটনাৰাজিয়েও তেওঁলোকৰ হৃদয় আৰু মগজুত আঘাত কৰিব পাৰে৷ (গোস্বামী, ২০০৩-০৪, পৃ ১৭-২১) সচেতন নাট্যকাৰ হিচাপে অৰুণ শৰ্মাৰ গাতো সেই সময়ৰ অস্থিৰ বাতাবৰণৰ ছাপ পৰিল৷ তাৰ ফলস্বৰূপে তেখেতৰ সাহিত্যসৃষ্টিসমূহ হৈ পৰিল যুগৰ প্ৰতিবিম্ব৷ তেখেতৰ প্ৰতিখন নাটকতে এই সামাজিক পৰিৱেশে বিষয়বস্তু হৈ ধৰা দিলে আৰু বিষয়বস্তুৰ প্ৰতি তেখেতৰ দৃষ্টিভংগীও এক নবীন ৰূপত অসমীয়া নাট্য সাহিত্যত জিলিকি উঠিল৷ তদপুৰি তেখেতৰ নাটক কেইখনে অসমীয়া নাটকৰ পৰিৱেশনগত দিশলৈও বিশেষ ধৰণৰ পৰিৱৰ্তন কঢ়িয়াই আনিছিল৷ অৰুণ শৰ্মাই স্বৰচিত নাটকৰ বিষয়ে এটা সাক্ষাৎকাৰত কৈছে যে,- তেখেতে নাটকৰ মাজেৰে যি কোনো এটা হ’লেও বক্তব্য উপস্থাপন কৰিব বিচাৰে৷ কেতিয়াবা সেই বক্তব্য সমাজকেন্দ্ৰিক বক্তব্য আৰু কেতিয়াবা চিৰন্তন মানৱীয় সত্যৰ অন্বেষণ৷ (শৰ্মা, ১৯৭৭, পৃ. ২৫৬)

নাটকৰ লগত সমাজ জীৱনৰ ঘনিষ্ঠ সম্পৰ্কৰ ফলতেই সমাজ জীৱনৰ ওপৰত নাটকৰ প্ৰভাৱ অপৰিসীম৷ (ঘোষ, ১৯৮৬, পৃ. ৮৩) সেইকথা অৰুণ শৰ্মাই ভালদৰে অনুধাৱন কৰিছিল আৰু সেই অন্বেষণৰ কাহিনীৰেই তেখেতৰ নাটকৰ মাজেদি মানৱ জীৱনৰ হাহাকাৰ অৱস্থা, বতৰ্মান সমাজ ব্যৱস্থা আদি সাথৰ্কভাৱে চিত্ৰিত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছে৷ তেখেতৰ বাবে শব্দ হৈ পৰিল ভাবক গতিদান কৰা এবিধ অস্ত্ৰ, আৰু শব্দ সম্পৰ্কে তেখেতৰ মন্তব্য- ‘‘মোৰ বাবে অনুভূতি উপলব্ধিৰ মূৰ্ত ৰূপ৷’’ (শৰ্মা, ১৯৭৭, পৃ. ২৫৬) তেখেতৰ প্ৰতিখন নাটকৰ মাজেদি আধুনিক সভ্যতাই সৃষ্টি কৰা মানুহৰ নিঃসংগতাবোধ, শূন্যতাবোধৰ আদিৰ উপৰি স্খলিত মানসিকতাৰ লগতে সামাজিক চেতনাৰ কথাও প্ৰকাশ পাইছে৷ সম-সমায়িক অসমীয়া সমাজ তথা বিশ্বৰ বিভিন্ন ঘটনা প্ৰৱাহেও তেখেতৰ নাটকত ভূমুকি মাৰিছে৷ অৱশ্যে ঐতিহ্যৰ সুস্থ ৰীতি, কৌশলৰ পৰিৱতৰ্ন সাধন আৰু নতুন প্ৰয়োগৰ দ্বাৰাহে জাতীয় নাট্যধাৰাৰ বিকাশ সাধন হ’ব পাৰে বুলি তেখেতে বিশ্বাস কৰে৷ (শৰ্মা, ১৯৭৭, পৃ. ২৫৫)

নাটকৰ মাজতেই জীৱনৰ ছন্দ বিচাৰি পোৱা অৰুণ শৰ্মাই ষাঠিৰ দশকৰে পৰা বৰ্তমানলৈকে তেখেতৰ অনলস সাধনা আৰু নানান সম্পৰীক্ষাৰে অসমীয়া নাট্য সাহিত্যত এটি স্থায়ী স্বাক্ষৰ প্ৰদান কৰিছে৷ সেয়ে তেখেতৰ নাটকত আধুনিকতাৰ আটাইকেইটা সুৰ সপষ্টকৈ বাজি উঠিছে বুলি মহেন্দ্ৰ বৰাই মন্তব্য আগবঢ়াইছে৷ (বৰা, ১৯৯৭, পৃ. ২১১) অৰুণ শৰ্মাই ১৯৭৫ চনত সমগ্ৰ দেশতে ঘোষিত হোৱা জৰুৰীকালীন আৱস্থাৰ পটভূমিত লিখি উলিয়ালে বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখন৷ প্ৰসংগক্ৰমে মন কৰিবলগীয়া যে এই নাটকখনৰ ৰচনাৰ সময় হিচাপে অৰুণ শৰ্মাৰ নিৰ্বাচিত নাটক (২০০১) নামৰ গ্ৰন্থখনত ১৯৭৪ চনৰ কথা উল্লেখ কৰা হৈছে৷ (শৰ্মা, ২০০১, পৃ.২৫৬) কিন্তু অৰুণ শৰ্মাই তেখেতৰ এক সাক্ষাৎকাৰত উল্লেখ কৰিছে যে- ‘‘বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখন লিখাৰ পৰা বাৰ বছৰৰ মূৰত মঞ্চায়ন কৰিছিল লখিমপুৰৰ ‘নাবিক গোষ্ঠী’য়ে৷ নাটকখন জৰুৰীকালীন সময়ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত লিখা হৈছিল৷ ইন্দিৰা গান্ধীক মুখ্য চৰিত্ৰ কৰি লিখা এইখন এখন প্ৰহসন আছিল৷ গতিকে সততে নাটকখন হাতত ল’বলৈ নাট্যদলসমূহ দ্বিধাগ্ৰস্ত হৈছিল৷’’ (গোস্বামী, ২০০৫-ক, পৃ. ০৩) আনহাতে নাটকখন ‘নাবিক গোষ্ঠী’য়ে মঞ্চস্থ কৰাৰ সময় হিচাপে অৰুণ শৰ্মাৰ নিৰ্বাচিত নাটক গ্ৰন্থত সন্নিবিষ্ট ‘এটি স্বীকাৰোক্তি’ত ১৯৯২ চন বুলি উল্লেখ কৰা হৈছে৷ (পৃ. সংখ্যা উল্লেখ নাই) এই দুই তথ্যৰ আধাৰত বিচাৰ কৰিলে দেখা যায় যে নাটকখনৰ ৰচনাৰ প্ৰকৃত সময়সীমা হ’ব লাগে ১৯৮০-৮১ চন৷

বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখন ৰচনা কৰা হৈছে অসমীয়া লোকনাট্যানুষ্ঠানবোৰৰ অন্যতম ‘ওজাপালি’ক আধাৰ হিচাপে লৈ৷ জৰুৰীকালীন সময়ৰ সামাজিক পটভূমিৰ ভিত্তিত লিখা এই নাটকখনত পুঁজপিতি মালিকে কেনে কৌশলেৰে জনসাধাৰণক শোষণ কৰে সেই চিত্ৰ অংকন কৰা হৈছে৷ ক্ষমতাৰ অপব্যৱহাৰ কৰিলে সবৰ্সাধাৰণ ৰাইজক শোষণ কৰি থাকিলে এদিন নহয় এদিন জনসাধাৰণৰ ক্ষোভ প্ৰকাশিত হ’বই; কোনো স্বেচ্ছাচাৰী শাসকে যে একেলেঠাৰিয়ে অধিক কাল শাসনত থাকিব নোৱাৰে সেই কথা আমাক বুৰঞ্জীয়ে সোঁৱৰাই দিয়ে৷ সেয়ে এইখন নাটকৰ প্ৰধান চৰিত্ৰ প্ৰিয়ৰাণীৰ শোষণৰ বিৰুদ্ধে এদিন ৰাইজ জাগি উঠিছে আৰু নাটকৰ শেষত প্ৰিয়ৰাণী সহিতে তেওঁৰ কাযৰ্ৰ সহযোগীসকল জনগণৰ খোজত নিঃশ্চিহ হৈ গৈছে৷ সময় মানুহৰ নিষ্ঠুৰ বিচাৰক বুৰঞ্জী তাৰ সাক্ষী৷ একে কাৰণতে এইখন নাটকৰ নাম বুৰঞ্জীপাঠ সাথৰ্ক৷ নাটকখনত নাট্যকাৰে ব্যংগ আৰু বিদ্ৰূপৰ মাজেদি তথাকথিত পুঁজিবাদী সভ্যতাৰ স্বৰূপ সুন্দৰভাৱে অংকন কৰিছে৷ এই নাটকখন ৰচনা কৰাৰ আঁৰত মূলতঃ দুটা কৰাকে ক্ৰিয়া কৰি আছে- তাৰে প্ৰথমটো কাৰক হ’ল- ভাৰতীয় নাট্য ক্ষেত্ৰত আৰম্ভ হোৱা ‘মূললৈ উভতি যোৱাৰ ধাৰণা’ আৰু দ্বিতীয়তে সেই সময়ত দেশত সৃষ্টি হোৱা জৰুৰীকালীন অৱস্থা৷
নাটকখনৰ বিষয়ে আলোচনা কৰাৰ আগতে আমি এই দুটা কাৰকৰ বিষয়েও চমুকৈ হ’লেও আলোচনা কৰি লোৱাৰ প্ৰয়োজনীয়তা আছে৷ ইতিমধ্যে উল্লেখ কৰা হৈছে যে ১৯৭৫ চনত বিভিন্ন কাৰকৰ বাবে দেশৰ নিৰাপত্তাৰ দোহাই দি তদানীন্তন ইন্দিৰা গান্ধী চৰকাৰে দেশত ‘আভ্যন্তৰীণ জৰুৰী অৱস্থা’ ঘোষণা কৰে৷ এই সময়ছোৱাত বিক্ষিপ্ত ঘটনাৰে দেশ উত্তাল হৈ পৰে আৰু অসমতো ইয়াৰ প্ৰভাৱ পৰে৷ এই শাসন ব্যৱস্থা ১৯৭৭ চনলৈকে বলবৎ আছিল৷ (Rao, 1976, p. 335 ) সেই জৰুৰীকালীন অৱস্থা ঘোষণা কৰাৰ সময়ত দেশত কেনে ধৰণৰ পৰিস্থিতি সৃষ্টি হৈছিল তাকেই পটভূমি হিচাপে লৈ ৰাজনৈতিক ব্যঙ্গ হিচাপে অৰুণ শৰ্মাই বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখন ৰচনা কৰি উলিয়ায়৷ এই বিষয়ে তেখেতে নিজে কৰা মন্তব্যটিও ইতিপূৰ্বে উল্লেখ কৰা হৈছে৷ নাটকখনৰ বিষয়ে কৰা আলোচনাত এই মন্তব্যৰ যথাথৰ্তা সম্পৰ্কে অৱগত কৰোৱা হ’ব৷

বিংশ শতিকাৰ ষাঠিৰ দশকত সমগ্ৰ দেশৰে নাট্য ধাৰাত অৰম্ভ হয় মূললৈ উভতি যোৱাৰ ধাৰণা৷ সেই সময়ৰ ভাৰতীয় নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলে বিশ্বাস কৰিছিল যে ভাৰতীয় চিন্তাৰ গভীৰতা আৰু ভাৰতীয় নাটকৰ স্বকীয়তা প্ৰকাশৰ বাবে পাশ্চাত্য নাট্যশৈলীতকৈ মাটিৰ গোন্ধ থকা শৈল-আংগিক আদিহে উপযুক্ত মাধ্যম৷ (Jain,2003, p. 89; Richmond, 2007, pp.404-405) ষাঠিৰ দশকত ভাৰতৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত আৰম্ভ হোৱা নাটকত লোকনাট্যৰ আংগিকৰ ব্যৱহাৰে আশীৰ দশকত অসমীয়া নাটকত প্ৰৱেশ কৰিলে৷ শৈলেন ভৰালীয়ে সেইবাবেই মন্তব্য কৰিছে- ‘‘আশীৰ দশকৰ পৰা অসমীয়া নাটকত স্বকীয়তাৰ অন্বেষণ আৰম্ভ হৈছে৷’’ (ভৰালী, ২০০৮, পৃ. ৭২) এই মনোভাব চকুৰ আগত ৰাখি অসমীয়া নাট্যকাৰসকলেও লোককলাৰ বিবিধ আংগিকলৈ দৃষ্টি দিয়ে৷ অসম দেশ সত্ৰীয়া পৰম্পৰাৰ পৰা আৰম্ভ কৰি লোকগীত, লোকাচাৰ-বিশ্বাসৰ লগত জড়িত গীত-নৃত্য যুক্ত অনুষ্ঠান, বিবিধ লোকপৰিৱেশ্য কলাৰে অতিকে চহকী৷ বিংশ শতিকাৰ আশীৰ দশকৰ পৰা এই লোককলাসমূহৰ সাৰ অংশ নিজৰ নাট্যকমৰ্ত ব্যৱহাৰ কৰি অসমীয়া নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলে অসমীয়া নাটকৰ স্বকীয়তাৰ অন্বেষণ আৰম্ভ কৰে ৷
নাটকত লোককলাৰ ব্যৱহাৰ কেনেদৰে কৰা হয় সেই দিশলৈ চকু দিলে দৃষ্টিগোচৰ হয় যে,- নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলে নাটত সাধাৰণতে তিনি ধৰণে লোককলাৰ সমল ব্যৱহাৰ কৰে৷ প্ৰথমতে- কোনো লোকনাট্য বা নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানৰ পৰিৱেশন শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি নাটক লিখি বা পৰিৱেশন কৰি; যেনে- ছত্তিচগড়ৰ লোকনাট্য ‘নাচ’ৰ আধাৰত হাবিব তনভীৰে পৰিৱেশন কৰা ‘চৰণদাস চোৰ’; ওজাপালিৰ শৈলীত লিখা বুৰঞ্জীপাঠ (২০০১), মহাৰাজা (১৯৮৩); দ্বিতীয়তে- লোকনাট্য শৈলীৰ বাদে লোককলাৰ আন আন সমল (লোকগীত, লোকনৃত্য, লোকসমৰ কলাৰ লগতে লোকভাষা আদি) ব্যৱহাৰ কৰি; যেনে- মণপিুৰৰ ৰতন থিয়ামৰ ‘চক্ৰবেহু’ (নাটকখনত মণপিুৰী লোকসমৰ কলা ‘থাংটা’ ব্যৱহাৰ কৰি কৰা পৰিৱেশন কৰা হৈছে), নৰেন পাটগিৰিৰ ‘দিবাকৰৰ আত্মকথা’ (২০০৮) (নাটকখন গোৱালপৰীয়া লোকগীতৰ সুৰেৰে সজোৱা হৈছে), প্ৰমোদ দাসৰ ‘হনুমান সাগৰ বান্ধা চাঁউ’ (১৯৯৫) (নাটকখন থিয় নাম আৰু বিয়া নামৰ সুৰ, নৃত্যৰ শৈলীৰ প্ৰয়োগেৰে লিখা হৈছে); তৃতীয়তে- কোনো লোককাহিনী, জনশ্ৰুতি, সাধুকথাক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ লোকজীৱনৰ বিবিধ কলাৰে (গীত, নৃত্য, খেল আদিৰে) তুলি ধৰি; যেনে- পৰমানন্দ ৰাজবংশীৰ ‘কমলা কুঁৱৰী’ (২০০০) (কমলা কুঁৱৰীৰ সাধুৰ আধাৰত ৰচিত আৰু বিয়ানাম, দিহানাম আদি বিভিন্ন লোককলাৰ সমল ব্যৱহাৰ কৰি পৰিৱেশন কৰা হৈছিল) বসন্ত দাসৰ ‘ৰংফাৰপী ৰংবে’ (২০০৬) (কাৰবি লোককাহিনী আধাৰত ৰচিত আৰু ৰবিজিতা গগৈয়ে কাৰবি গীত, নৃত্য, চলন ভংগীমা আদিৰ ব্যৱহাৰেৰে পৰিচালনা কৰি মঞ্চস্থ কৰিছিল) শুক্ৰাচাৰ্য ৰাভাৰ ‘ট’প’ইডম’ (ৰাভা লোককাহিনী এটি ৰাভা লোকগীত নৃত্য আৰু ৰাভা ভাষাৰে তুলি ধৰা হৈছিল) বা মৃণাল জ্যোতি গোস্বামীৰ ‘সোণৰ শিং থকা ঘৰিয়ালৰ চকু’ (খামতি সাধু এটি পুতলা নাচ, অসমৰ লোক খেল-ধেমালিৰ লগতে বিবিধ নৃত্যৰ পাদ-চালন ভংগিমা তথা শাৰীৰিক অভিব্যক্তিৰ সহায়েৰে পৰিৱেশন কৰা হৈছিল) ইত্যাদি৷ (পাটগিৰি, ২০১২, পৃ ১৭৭-১৭৮)

ওজাপালিকে ধৰি অসমত চৰ্চা হৈ থকা লোকনাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানবোৰক আধুনিক নাটকৰ আংগিকৰূপে পৰিৱেশন কৰাৰ পৰীক্ষামূলক প্ৰয়াস যোৱা শতিকাৰ আশীৰ দশকমানৰ পৰাই অবিৰতভাৱে চলি আছে৷ আধুনিক ভাৰতীয় নাটকত লোককলাৰ আংগিকৰ প্ৰয়োগ কৰি পশ্চিমীয়া প্ৰভাৱৰ পৰা পৃথক কৰি ভাৰতীয়ত্ব প্ৰদান কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা হৈছে৷ বহু সমালোচকে উল্লেখ কৰে যে লোককলাৰ বিবিধ আংগিকৰ সফল প্ৰয়োগেহে ভাৰতীয় থিয়েটাৰ বা ৰাষ্ট্ৰীয় থিয়েটাৰ ধাৰণাক ভিত্তি ভূমি প্ৰদান কৰিছে৷ কিন্তু এতিয়াও পশ্চিমৰ পৰা আমদানি হোৱা প্ৰচেনিয়ামৰ মোহ প্ৰায়ভাগে এৰিব পৰা নাই সেইবাবে লোককলাৰ আংগিক ব্যৱহাৰ কৰি লিখা নাটকসমূহো প্ৰধানতঃ প্ৰচেনিয়াম মঞ্চতে মঞ্চস্থ কৰি আহিছে৷ এয়া অৱশ্যে বেলেগ এটা বিতৰ্কৰ বিষয় হ’ব৷ আলোচনাৰ প্ৰসংগত কেৱল উল্লেখহে কৰি যোৱা হৈছে৷ ওজাপালি আৰু অংকীয়া ভাওনাৰ আংগিকেৰে ৰচনা কৰা অসমীয়া নাটে পৰিৱেশনগত দিশত দশৰ্কৰ পৰা অভূতপূৰ্ব সঁহাৰি লাভ কৰিবলৈ ধৰে৷ ১৯৭৭ চনত লিখি উলিওৱা আলি হাইদৰৰ ধুমুহা পখীৰ নীড়(২০০৮), অৰুণ শৰ্মাৰ বুৰঞ্জীপাঠ (২০০১), ১৯৮২ চনত যুগল দাসৰ বায়নৰ খোল, ১৯৮৩ চনত সতীশ ভট্টাচাৰ্যৰ মহাৰাজা আৰু ১৯৮৫ চনত অখিল চক্ৰৱৰ্তীৰ এজন ৰজা আছিল নাটকেইখনত প্ৰয়োগ কৰা লোককলাৰ আংগিকে আধুনিক অসমীয়া নাট-নাটকলৈ এক সম্ভাৱনাময় বাতাবৰণ কঢ়িয়াই আনিলে৷ তাৰ পাছৰে পৰা এচাম নাট্যকৰ্মীয়ে অসমৰ চুকে কোণে নিৰলসভাৱে নাটকত লোককলাৰ আংগিকৰ প্ৰয়োগেৰে নানা ধৰণৰ পৰীক্ষা-সম্পৰীক্ষাত ব্যস্ত হৈ পৰিছে৷ এনে প্ৰয়াসৰ ফলতেই কুৰি শতিকা শেষৰ দুটি আৰু একৈশ শতিকা প্ৰথমটো দশক মিলি তিনিটা দশকত ভালেমান লোককলাৰ আংগিক প্ৰয়োগ কৰা আধুনিক নাট ৰচিত আৰু মঞ্চস্থ হোৱাতো দৃষ্টিগোচৰ হৈছে৷

বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখন ওজাপালিৰ শৈলীৰে ৰচনা কৰা হৈছে যদিও নাট্যকাৰে ওজাপালিৰ ‘ওজা’ আৰু ‘পালি’ চৰিত্ৰৰ পৰিৱৰ্তে ‘বৈৰাগী’ আৰু ‘লগৰীয়া’ (দুজন) নামৰ চৰিত্ৰ কেইটিৰেহে নাটকখনৰ কাহিনীভাগ আগবঢাই নিছে৷ অৰুণ শৰ্মাই অতি বুদ্ধিমত্তাৰ পৰিচয় দাঙি ধৰি ওজাপালী লোকনাট্য শৈলীটোহে ইয়াৰ কাহিনীভাগ আগবঢাই নিবলৈ প্ৰয়োগ কৰিছে৷ অৱশ্যে মন কৰিবলগীয়া যে ওজাপালি লোকনাট্যানুষ্ঠানত সাধাৰণতে ব্যঙ্গাত্মকভাৱে কোনো কাহিনী উপস্থাপন কৰা হয় এইখন নাটকতো এই শৈলীটোৰ প্ৰকৃত বৈশিষ্ট্য ‘কাহিনীৰ ব্যঙ্গাত্মক উপস্থাপন’ সম্পূৰ্ণৰূপে ৰক্ষিত হৈছে৷ সাম্প্ৰতিক সময়ত দেখা যায় যে বহু নাট্যকাৰে যি কোনো লোককলাৰ য’তে ত’তে প্ৰয়োগ কৰি নাটক ৰচনা কৰে; কিন্তু নাটকখনৰ মূল কথাখিনি বা কাহিনীভাগ তেনে ধৰণৰ লোককলাটোৰে প্ৰকাশ কৰা হয়নে নহয় সেয়া বিবেচনা নকৰে৷ তেনে কৰাৰ ফলতেই বহু নাটক অনৌচিত্যতাৰ দোষত দোষী হয়৷ বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখনত নাট্যকাৰে সাঠিক লোককলাৰে সঠিক কাহিনী প্ৰকাশ কৰিছে. অৰ্থাৎ উপস্থাপন পদ্ধতি আৰু বক্তব্যৰ সুন্দৰ সহাৱস্থান হৈছে৷ সেই দিশৰ পৰা লোককলাৰ আংগিকৰ ব্যৱহাৰেৰে আধুনিক নাট্য ৰচনাত অৰুণ শৰ্মা সফল হৈছে বুলি ক’ব পাৰি৷ নাটকখনৰ কাহিনীভাগ গঢ় লৈ উঠিছে বৈৰাগী আৰু তেওঁৰ লগৰীয়া দুজনৰ কথোপকথনৰ মাজেদি৷ তেওঁলোকৰ পৰাই জানিব পৰা যায় দেশ স্বাধীন হোৱাৰ পিছত চৌধুৰী বংশই তেওঁলোকৰ হেৰুওৱা মৌজা কাঁচনগুৰি ঘূৰাই পালে৷ সেই উপলক্ষে মৌজাৰ ৰাইজে নাম এভাগ গাব বিচাৰিছে৷ কাঁচনগুৰি মৌজাৰ বিষয়ে নৰহৰি চৰিত্ৰৰ সংলাপৰ জৰিয়তে এনেদৰে জ্ঞাত হ’ব পাৰি-

নৰহৰি : কাঁচনগুৰি মৌজাৰ চৌধুৰীবংশৰ পৰম্পৰাই ধূলি-মাকতি আৰু মকৰাজালৰ মাজত যোৱা কুৰি বছৰে জিৰণি ল’লে৷ কিন্তু সুখৰ বিষয় সেই জিৰণি সেই স্থাবিৰতা কাতি কৰি চৌধুৰী বংশৰ বুৰঞ্জীয়ে আকৌ নতুনকৈ এতিয়া গতি কৰিব৷ চিন্তাহৰি চৌধুৰী তেওঁৰ পুতেক কুলহৰি চৌধুৰী আৰু তেওঁৰ পুতেকে এই নৰহৰি চৌধুৰী পুৰুষানুক্ৰমে কাঁচনগুৰি মৌজাৰ আমি মৌজাদাৰ৷ চিন্তাহৰি চৌধুৰীৰ মৃত্যুৰ পিচত মাজতে কূলহৰি চৌধুৰীয়ে দেশৰ স্বাধীনতা আন্দোলনৰ হিংসাত্মক কাযৰ্ত লিপ্ত হোৱা আৰু ২য় মহাসমৰত বৃটিছক অৰ্থ সাহাৰ্য নিদিয়াৰ অপৰাধত এই মৌজা প্ৰথমে চৰকাৰে বাজেয়াপ্ত কৰি পিছত চিলেট চহৰৰ এজন ধনী ব্যৱসায়ী মহম্মদ জালালুদ্দিনক হস্তান্তৰ কৰে৷ (শৰ্মা, ২০০১, পৃ.২৬৫-২৬৬)

আনহাতে কূলহৰি চৌধুৰীয়ে প্ৰত্যেক দিনাই নাতিয়েক ৰমেন, ধীৰেন, হৰেন, আৰু বীৰেনক বুৰঞ্জীৰ পাঠ দিয়ে৷ সেইদিনা গোসাঁই ঘৰত নামত বহিবলৈ যোৱা নাতিয়েকহতঁক কূলহৰিয়ে ইংলণ্ডৰ ৰজা প্ৰথম চালৰ্ছৰ কাহিনী পঢ়ি শুনোৱায়৷
কূলহৰি : ..চপু৷ আজি তহঁত এটাইবোৰ জমিদাৰৰ পুতেক হলি৷ মৌজাদাৰ হলি৷ মানুহক শুহি খোৱা দলৰ লগতে আকৌ হাত মিলাবলৈ পাই তহঁতৰ গা সাতখন আঠখন কৰিছে হোঁ৷ খবৰদাৰ৷ এতিয়া কলৈকো যাব নোৱাৰ৷ সদায় গধূলি তহঁতে বুৰঞ্জীৰ পাঠ ল’ৱ আজিও ল’ব লাগিব৷ বহ বহ এটাইকেইটা বহ মোৰ কাষত৷ (শৰ্মা, ২০০১, পৃ.২৭১)
এনেদৰে কেইবাজনো স্বেচ্ছাচাৰী শাসকৰ বিষয়ে শুনোৱাৰ পিচত ‘‘দানৱক নাশিবৰ কাৰণে মানুহৰ শক্তি কিদৰে জাগি উঠে কিদৰে হুংকাৰি উঠে জাগ্ৰত জনতাৰ ৰুদ্ধ কণ্ঠ’’ (শৰ্মা, ২০০১, পৃ. ২৭১) বুলি কৈ গীত গাবলৈ দিয়ে৷ নাম চলি থকা অৱস্থাতে নৰহৰিৰ বিধৱা কন্যা প্ৰিয়ৰাণী নাতিয়েক চন্দন আৰু ভূঞা হাউলীত প্ৰৱেশ কৰে৷ ৰাইজে মৌজাদাৰ বংশক ‘দীৰ্ঘয়ু কৰক, যশোবন্ত খ্যাতিবন্ত কৰক’ বুলি আশীৰ্বাদ দিয়াৰ সময়তে মৌজাদাৰ নৰহৰি চৌধুৰীৰ আনন্দৰ আতিশয্যত মৃত্যু মুখত পৰে৷ তাৰ আগে আগে প্ৰিয়ৰাণীৰ হাতত দেউতাক কূলহৰি পুতেকহঁতক আৰু মৌজা গতাই থৈ যায়৷ কাহিনীৰ অগ্ৰগতিত জনা যায় প্ৰিয়ৰাণীয়ে কিদৰে চক্ৰান্ত কৰি গোটেই মৌজা নিজৰ হাতলৈ আনিলে৷ কেনেদৰে ছলে-বলে-কৌশলেৰে মৌজা উন্নতি সাধিনী সভাৰ সভাপতি মাধবচৰণ নৰাম মহাজন, নন্দিমণ্ডল, টলৌ গাঁওবুঢ়াক হাত কৰি ৰাইজক শোষণ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰে৷ তাই কয়- ‘‘…কালি সন্ধ্যা ডেপুটি কমিছনাৰৰ অফিচৰ পৰা ভূঞা দাদাই নিজে গৈ চিঠিৰ কপি লৈ আহিছে৷ কাঁচনগুৰি মৌজা মোৰ নামত দিয়া হৈছে৷ এতিয়াৰ পৰা মই মৌজাৰ মৌজাদাৰণী৷’’(শৰ্মা, ২০০১, পৃ. ২৮৪) প্ৰিয়ৰাণীৰ দৰে তেওঁৰ পুতেক চন্দনেও উদ্ভণ্ডালিৰে সকলো ৰাইজক অতিষ্ঠ কৰি পেলাইছিল৷ তেওঁলোকে ননৈগুৰি নামৰ এখন ৰিজাৰ্ভৰ মাটিখিনিও কাঢ়ি লৈ তাত ‘চন্দন উদ্যোগ প্ৰকল্প’ স্থাপন কৰিব বিচাৰিছিল৷ উল্লেখযোগ্য যে নাটকখনৰ আৰম্ভণিতেই ননৈগুৰি ৰিজাৰ্ভ পমুৱাসকলে আগৰ মৌজাদাৰৰ বিপক্ষে বিদ্ৰোহ কৰাৰ কথাও ব্যক্ত কৰা হৈছে৷

নাটকখনত প্ৰিয়ৰাণীৰ পুতেক চন্দনৰ কাৰ্য-কলাপে তেওঁলোকৰ অন্তঃসাৰশূন্য আদশৰ্ৰ কথা উদঙাই দিয়ে৷ চন্দনে তামোলখোৱা বন্ধ কৰিবৰ বাবে গাডীত চূণৰ টিং বান্ধি ঘূৰি ফুৰা; জীপগাডীত মাধৱচৰণ, নৰাম, টলৌক বহুৱাই পুখুৰীৰ পাৰত জীপৰ ব্ৰেক মাৰি খেল দেখুওৱা; যিখন গাঁৱৰ ৰাইজে ভালদৰে দুসাজ খাবলৈ নাপায়, পঢ়িবলৈ নাপায় তালৈ ‘এনচাইক্লপেডীয়া ব্ৰিটানিকা’ চিৰিজ অনাৰ কথা কোৱা (তাকো জেপৰ পৰা কাগজ এখন উলিয়াই চাই চাই পাঢ়িহে) আদি ব্যংগাত্মকভাৱে উপস্থাপন কৰি ব্যংগ আৰু বিদ্ৰূপেৰে সমাজৰ উচ্চ শ্ৰেণীটোক থকাসৰকা কৰিছে৷ বৈৰাগীয়ে য’ত দেশৰ খবৰ ৰাইজক দি থাকে তেওঁক জোৰ কৰি প্ৰিয়ৰাণীৰ গুণানুকীতৰ্ন কৰিবলৈ বাধ্য কৰোৱা তেওঁলোকে সেই কাম ভালদৰে কৰিছে নে নাই চাবৰ বাবে লাঠিয়াল লগোৱা আদি চিত্ৰই আমাক হাস্যৰসৰ যোগান ধৰে যদিও শোষক শ্ৰেণীৰ চৰিত্ৰ উদঙাই দেখুৱাত সহায়ক হৈছে৷

কাহিনীৰ মাজভাগত দেখা যায় যে প্ৰিয়ৰাণীয়ে ককাক কূলহৰিকে আদি কৰি ভায়েকহঁতকো ভাল ব্যৱহাৰ কৰা নাছিল৷ কূলহৰিয়ে ৰাইজৰ দুখ বুজিছিল কাৰণ তেওঁ দেশৰ স্বাধীনতাৰ বাবে হাতত বন্দুক লৈ ইংৰাজৰ বপিক্ষে যুঁজিছিল৷ সেই বন্দুকটো তেতিয়াও তেওঁৰ হাতত আছিল৷ প্ৰিয়ৰাণী সহিতে তাইৰ সহযোগীসকলৰ অন্যায় কাযৰ্সমূহ দেখি এদিন তেওঁ ননৈগুৰি ৰিজাৰ্ভ ৰাইজৰ লগ লাগে ভেলা কছাৰীৰ পৰা ককাকৰ সীহৰ গুলি কিছুমান খোজে আৰু কয়-

কূলহৰি : আৰু শুন ককাৰক ক’বি মই এদিন নিজেই যাম তহঁতৰ তালৈ৷ মই ভাবিছোঁ ননৈগুৰিলৈ মই মাজে মাজে যাম৷ তহঁতৰ ল’ৰাবোৰকো বুৰঞ্জীৰ পাঠ দিম বুলি ভবিছোঁ.. ..বুৰঞ্জীৰ এক নতুন ধাৰাৰ কথা মই ভাবিছোঁ৷ …ননৈগুৰিৰ ৰাইজে বুৰঞ্জীক প্ৰথম আদৰি আনিব লাগিব৷ (শৰ্মা, ২০০১, পৃ. ৩১৪)

এইদৰে প্ৰিয়ৰাণীৰ স্বেচ্ছাচাৰী শোষণৰ বিৰুদ্ধে ননৈগুৰিৰ ৰাইজক নাতিকেইটাৰ সহায়েৰে সজাগ কৰি তুলে৷ প্ৰিয়ৰাণীয়ে ভুঞা সহিতে তেওঁৰ সহযোগী কেইজনৰ লগ লাগি যিদিনা ‘চন্দন উদ্যোগ প্ৰকল্প’ৰ আধাৰশিলা প্ৰতিষ্ঠা কৰিব ধৰে সেইদিনা কূলহৰিয়ে নিজৰ বন্দুকটোৰে আধাৰশিলাটো ধবংস কৰি দিয়ে আৰু ননৈগুৰিৰ ৰাইজক জগাই তুলি শোষকদলক নিঃশেষ কৰি দিয়ে৷ তেওঁ বৈৰাগীক কয়-

কূলহৰি : .. মই ইয়াতেই থাকিম৷ মৌজা হাউলী মই এৰিলো৷.. ..এই ননৈগুৰিতে মই গোজ পুতিলো৷ জন মুক্তিৰ গোজ৷ ননৈগুৰিৰ পমুৱাহঁতৰ জীৱনৰ অগ্নিগড় হৈ ৰম মই৷ ইহঁতৰ বাহঁৰ চুঙাত থকা খাৰ আৰু সীহৰ গুলীৰে মোৰ পুৰণি বন্দুকটো চিৰনতুন, চিৰসজীৱ কৰি ৰাখিম মই৷ ট্ৰিগাৰত হাত থৈ মই চিৰসজাগ হৈ থাকিব লাগিব৷ এই বন্দুক কাৰোবাক হত্যা কৰাৰ কাৰণে কেতিয়াবা ব্যৱহাৰ নহয়৷ ই হ’ল এক চিৰন্তন শক্তিৰ প্ৰতীক৷ জনশক্তিৰ প্ৰতীক৷ এই শক্তি মোৰ হাতত গচ্ছিত থাকিব৷ মই অতন্দ্ৰ প্ৰহৰী .. .. কাৰণ ময়েই বুৰঞ্জী৷ যা যা বৈৰাগী খবৰটো মানুহবোৰক দেগৈ৷ (বৈৰাগী লাহে লাহে আঁতৰি যায়৷ কূলহৰিয়ে এজন পহৰাদাৰী সৈনিকৰ দৰে বন্দুকটো কান্ধত তুলি খামুচি ধৰি থাকে৷ পোহৰ ক্ষীণ হৈ আহে৷) (শৰ্মা, ২০০১, পৃ. ৩২৯)

বুৰঞ্জীপাঠ নাটখন জনশক্তিৰ জয়গান, শোষিত নিষ্পেষিতজনৰ নিজৰ অধিকাৰ সাব্যস্ত কৰাৰ এখন দলিল স্বৰূপ৷ ইয়াত ব্যৱহাৰ কৰা ‘ইহঁতৰ বাঁহৰ চুঙাত থকা খাৰ আৰু সীহৰ গুলী’ জনগণৰ ক্ষোভৰ প্ৰতীক; আনহাতে ‘পুৰণি বন্দুক’ লৈ থকা কথাটোৱে মানুহৰ সকলো কৰ্মৰ নিষ্ঠুৰ বিচাৰক ‘সময়’ৰ কথাকেই মনত পেলাই দিয়ে৷ শেষত এয়ে ক’ব পাৰি যে,- নাট্যকাৰে শোষিত মানুহৰ জীৱনালেখ্য দাঙি ধৰাৰ লগতে উচ্চ-মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীৰ ফোঁপোলাস্বৰূপ দাঙি ধৰি জনশক্তিৰ জাগৰেণেৰে সচেতনভাৱেই সামাজিক চেতনা গঢ়ি তোলাৰ চেষ্টা কৰিছে৷ এই বাবেই নাটৰ নাম বুৰঞ্জীপাঠ৷

বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখনত সৰু বৰ ২০ টাতকৈও অধিক চৰিত্ৰ আছে৷ নাটকখনত থকা বৈৰাগী চৰিত্ৰটো এটা মনোমোহা চৰিত্ৰ৷ তেওঁ গান গাই ঘূৰি ফুৰে আৰু ৰাইজক বুৰঞ্জীয়ে গৰকা খবৰ দিয়ে৷ নাটকখনৰ তেওঁ সূত্ৰধাৰো৷ নাট্যকাৰে তেওঁৰ চৰিত্ৰৰ মাজেদি হাস্যৰসৰ সৃষ্টি কৰিছে যদিও সমাজক সচেতন কৰিবৰ বাবেও তেওঁকেই ব্যৱহাৰ কৰিছে৷

কূলহৰি চৌধুৰী নাটকখনৰ এটি প্ৰধান চৰিত্ৰ৷ তেওঁ ল’ৰাহঁতক বুৰঞ্জীৰ পাঠ দিয়ে৷ কিদৰে অত্যাচাৰী শাসকে বেছি দিন সমাজক শোষণ কৰিব নোৱাৰে সেয়াও শিকায়৷ তেওঁ এজন স্বাধীনতা সংগ্ৰামী দেশৰ বাবে জেল খাটিছিল৷ তেওঁ হাতত এটা বন্দুক লৈ ফুৰে, যিটোৰে ইংৰাজৰ বিৰুদ্ধে যুঁজ দিছিল৷ তেওঁ সদায় শোষিতজনৰ পক্ষত থিয় হয়৷ সেইবাবেই প্ৰিয়ৰাণীয়ে ৰাইজক কৰা শোষণ চাই থাকিব নোৱাৰি নিজে সেনাপতি হৈ তেওঁলোকৰ ধ্বংসৰ বাবে আগবাঢ়ি গৈছে; সেইবাবেই নাটকৰ অসুৰক বিনাশ কৰি আৰ্তজনৰ কাষত অতন্দ্ৰ প্ৰহৰী হিচাপে থকাৰ চিন্তা কৰিছে৷

নাটকখনৰ আন এটি প্ৰধান চৰিত্ৰ হ’ল প্ৰিয়ৰাণী বৰুৱা৷ বাপেক নৰহৰি চৌধুৰীৰ মৃত্যুৰ পিচত কাঁচনগুৰি মৌজা চলে-বলে-কৌশলে নিজৰ হাতলৈ আনি ৰাইজক শোষণ কৰিবলৈ ধৰিলে৷ তেওঁৰ পৰামশৰ্দাতা হ’ল ভূঞা৷ তেওঁৰ দিহা পৰামশৰ্তে প্ৰিয়ৰাণীয়ে নিজৰ শোষণ কাৰ্য আগবঢ়াই নিছিল৷ কিন্তু বুৰঞ্জীয়ে সময়ে কাকো ক্ষমা নকৰে৷ মানুহৰ ভবিষ্যত বুৰঞ্জীয়েহে নিৰূপণ কৰে৷ সেয়ে ‘চন্দন উদ্যোগ প্ৰকল্পৰ’ আধাৰশিলা স্থাপনৰ বাবে ননৈগুৰি চাপৰিত সভা অনুষ্ঠিত কৰি থকা সময়ত নিজৰ ককাক কূলহৰিৰ সহযোগত সৃষ্টি হোৱা জন-জাগৰণত নিঃশেষ হৈ যায়৷ শোষক শ্ৰেণীৰ প্ৰতিনিধিত্ব কৰা চৰিত্ৰ হিচাপে প্ৰিয়ৰাণী নাট্যকাৰৰ সাথৰ্ক সৃষ্টি৷

নাটকখনত থকা ৰমেন, ধীৰেণ, হৰেণ, আৰু বীৰেনৰ লগত ভাব-আদশৰ্ৰ পাথৰ্ক্য ৰাখিবৰ বাবেই চন্দন (প্ৰিয়ৰাণীৰ পুত্ৰ) চৰিত্ৰৰ সৃষ্টি৷ তাৰ কাযৰ্ই আজিৰ উশৃংখল যুৱ মানসিকতাৰ পৰিচায়ক৷ উদাহৰণস্বৰূপে-

চন্দন : আমাৰ বাৰটা মেম্বাৰ সদায় একেলগে কাম কৰো৷ মানে যেতিয়া compaignত জীপত ওলমি ওলমি আমি যাওঁ তেতিয়া গাঁৱৰ মানুহবোৰে আমি যোৱা দেখিলেই দুৰৰ পৰাই বাটত খালৰ কাষত লাইন হৈ থিয় দি পিক পেলাবলৈ ধৰে৷ আমি জীপৰ কাষত সকলোৱে দেখাকৈ গোলা চূণৰ টিং এটা বান্ধি লৈ যাওঁ৷ আহ কি যে ফূৰ্তি হয়! (শৰ্মা, ২০০১, পৃ. ৩০৪)

চন্দনে সমাজ সংস্কাৰ কৰিব খোজে; কিন্তু জোৰ কৰি যে সমাজ সংস্কাৰ কৰিব নোৱাৰি সেই কথা অনুভৱ কৰিব নোৱাৰৰ বাবেই তেনে দৰে কৰিছে৷ যিয়েই নহওক শ্ৰেণী চৰিত্ৰ প্ৰকাশৰ বাবে এনেবোৰ চৰিত্ৰ নাট্যকাৰৰ সাথৰ্ক সৃষ্টি ৷ টলৌ, নৰাম, মাধৱচৰণ, নন্দী হ’ল সুবিধাবাদী শ্ৰেণীৰ মানুহ৷ তেওঁলোকে প্ৰিয়ৰাণীক তোষামোদ কৰি নিজ স্বাৰ্থসিদ্ধিৰ বাবে কাম কৰে৷ প্ৰত্যেকেই একো একোটা শ্ৰেণীৰ প্ৰতিনিধিস্বৰূপ৷

জৰুৰীকালীন সময়ৰ সামাজিক পটভূমিৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি লিখা বুৰঞ্জীপাঠ নাটকখন পুঁজপিতি মালিকে কেনে কৌশলেৰে জনসাধাৰণক শোষণ কৰি দুৰ্নীতিৰ সৃষ্টি কৰিছে আৰু শেষত সকলোৱে ককা কূলহৰিক সেনাপতি হিচাপে লৈ মালিকপক্ষৰ বিৰুদ্ধে থিয় দিছে তাৰেই সাথৰ্ক চিত্ৰণ৷ ব্যংগ আৰু বিদ্ৰূপৰ মাজেদি তথাকথিত পুঁজিবাদী সভ্যতাৰ স্বৰূপো নাট্যকাৰে সুন্দৰভাৱে অংকিত কৰিছে৷ বুৰঞ্জীয়ে শিকাই যে জনসাধাৰণক শোষণ কৰি থাকিলে এদিন জনগণৰ ক্ষোভ জাগৃত হ’বই আৰু তাৰ পৰিণতিত যি বিপ্লৱৰ সৃষ্টি হ’ব সেই বিপ্লৱে তেওঁলোকক ধবংস কৰিব৷ নাট্যকাৰে নাটকখনৰ জৰিয়তে উচ্চ-মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীৰ ফোপোলাস্বৰূপ দাঙি ধৰি জনশক্তিৰ কথা উল্লেখ কৰি সচেতনভাৱেই সামাজিক চেতনা গঢ়ি তোলাৰ চেষ্টা কৰিছে৷ সম্প্ৰতিক সময়ৰ দেশৰ ৰাজনৈতিক পৰিস্থিতিতো এই নাটকখনৰ প্ৰাসংগিকতাও লক্ষ্য কৰা যায়৷

*** ***** ***

প্ৰসংগ পুথি আৰু গ্ৰন্থপঞ্জী অসমীয়া গ্ৰন্থঃ

অসমীয়া গ্ৰন্থ

গোস্বামী, ভূপেন (২০০৫-ক, ডিচেম্বৰ); ‘কথোপকথন’; কথা গুৱাহাটী; পৃ ০২-০৪
গোস্বামী, মৃণাল জ্যোতি (২০০৫-খ, ডিচেম্বৰ); ‘অৰুণ শৰ্মাৰ নাটক আৰু সামাজিক প্ৰেক্ষাপট’; কথা গুৱাহাটী; পৃ. ৫-৮৷
গোস্বামী, মৃণাল জ্যোতি (২০০৩-০৪); অৰুণ শৰ্মাৰ নাটকঃ এটি সমীক্ষাত্মক অধ্যয়ন (অপ্ৰকাশিত গৱেষণা গ্ৰন্থ); গুৱাহাটীঃ গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয়৷
গোস্বামী, মৃণাল জ্যোতি (২০০১, ফেব্ৰুৱাৰী). ‘সাম্প্ৰতিক অসমৰ নাট্য চৰ্চাঃ কিছু প্ৰাসংগিক চিন্তা’. গৰীয়সী; পৃ ৯৮-১০২
পাটগিৰি, নৰেন (২০১২). ‘সতীশ ভট্টাচাৰ্যঃ মহাৰাজা’; ভৰালী, শৈলেন আৰু মহন্ত, পোনা (সম্পাঃ)ৰ অসমীয়া নাটক (পৃঃ ১৬৭-২১০) গুৱাহাটীঃ কৃষ্ণকান্ত সন্দিকৈ ৰাজ্যিক মুক্ত বিশ্ববিদ্যালয়৷
পৰাশৰ, অনুভৱ আৰু জালান, গোপাল (সম্পাঃ)(২০০৮); আলোকপাত; গুৱাহাটীঃ চিন্তামণি প্ৰকাশন৷
বৰা, মহেন্দ্ৰ (১৯৯৭); সাহিত্য আৰু সাহিত্য; গুৱাহাটীঃ ষ্টুডেণ্টচ ষ্টৰচ৷
বৰুৱা, সত্যপ্ৰসাদ (১৯৮৩); নাটক আৰু অভিনয় প্ৰসংগ; গুৱাহাটীঃ গ্ৰন্থপীঠ৷
বাৎসায়ন, কপিলা (১৯৯৬);পৰম্পৰাগত ভাৰতীয় নাট্যঃ বহুমূখী ধাৰা; (দত্ত, বীৰেন্দ্ৰনাথৰ অনুঃ) নতুন দিল্লীঃ নেচনেল বুক ট্ৰাষ্ট (প্ৰথম প্ৰকাশ, ১৯৯২)
ভট্টাচাৰ্য, হৰিচন্দ্ৰ (১৯৮৮); অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ জিলিঙনি (আদিৰ পৰা ১৯৬৭ চন পৰ্যন্ত); গুৱাহাটীঃ লয়াৰ্ছ বুক ষ্টল৷
ভৰালী, শৈলেন (১৯৯২ ); অসমীয়া লোক-নাট্য পৰম্পৰা; গুৱাহাটীঃ বাণী প্ৰকাশ প্ৰাইভেট লিমিটেড৷
ভৰালী, শৈলেন (২০০৮); অসমীয়া নাটকঃ স্বৰাজোত্তৰ কাল; গুৱাহাটীঃ চন্দ্ৰ প্ৰকাশ৷
ভৰালী, শৈলেন (১৯৯২); নাটক আৰু অসমীয়া নাটক; গুৱাহাটীঃ বাণী প্ৰকাশ প্ৰাইভেট লিমিটেড৷
শৰ্মা, অৰুণ (২০০১); অৰুণ শৰ্মাৰ নিৰ্বাচিত নাটক; গুৱাহাটীঃ নটসূৰ্য ফণী শৰ্মা সোঁৱৰণী সমিতি৷
শৰ্মা, অৰুণ (১৯৭৭); ‘স্বৰচিত নাটকৰ বিষয়ে’; শইকীয়া নগেন(সম্পাঃ)ৰ আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ অভিলেখ (পৃ. ২৫০-২৬১); যোৰহাটঃ অসম সাহিত্য সভা৷
শৰ্মা, সত্যেন্দ্ৰনাথ (২০০২); অসমীয়া নাট্য সাহিত্য; গুৱাহাটীঃ সৌমাৰ প্ৰকাশ৷
হাজৰিকা, অতুলচন্দ্ৰ (১৯৯৫); মঞ্চলেখা; গুৱাহাটীঃ লয়াৰ্ছ বুক ষ্টল৷

বাংলা গ্ৰন্থ

ঘোষ অজিতকুমার (১৯৮৬); নাটকের কথা; কলকাতাঃ সাহিত্য লোক৷
ঘোষ অজিতকুমার (১৯৭০). বাংলা নাটকের ইতিহাস; কলকাতাঃ উমেশ দত্ত লেন৷

ইংৰাজী গ্ৰন্থ

Abrams, M. H (1993). A Glossary of LiteratryTerms. Bangalore: Prism Books Pvt. Ltd.
Amkpa, A. (2004). Theatre of Post-Colonial Desires. London: Routledge.
Anand, M. R. (n.d.). The Indian Theatre. London: Dennis Dobson Ltd.
Dharwadker, A. B. (2005). Theatre of Independence : Drama, Theory and Urban Performance in India Since 1947. IOWA: University of IOWA Press.
Gilbert, H. & Tompkins, J. (2002). Post-Colonial Drama, Theory, Practies, Politices. London: Routledge.
Jain, N. (2003). Indian Theatre. New Delhi: National School of Drama.
Nicholl, A. (1969).The Theory of Drama. New Delhi: Doaba House.
Pavis, P. (2002). Theatre at the Cross Roads of Culture. London: Routledge.
Pickering, K. (2005). Key Concept in Drama and Performance. London: Palgrave Macmillan.
Rao, V. V & Hazarika, N. (1983). A Century of Government and Politices in North-East India, Vol I (Assam)(1874-1980). New Delhi: S Chand and Co.
Richmond, F. P. et. al (2007). Indian Theatre : Traditions of Performance. Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd.

*** ****** ***

 

Subscribe
Notify of
0 Comments
Inline Feedbacks
View all comments