এবছাৰ্ড নাটকঃ অসমীয়া এবছাৰ্ড নাটক – ড০ মৃণাল জ্যোতি গোস্বামী

গতিশীল সময়ৰ বুকুত যুগ জটিলৰ পৰা জটিলতৰ হৈ আহে, লগে লগে ক্ৰমাৎ জটিল হৈ আহে মানুহৰ মন৷ সেয়েহে মানুহে জীৱনৰ গভীৰলৈ প্ৰৱেশ কৰি জীৱন-যন্ত্ৰণাৰ প্ৰকাশ কৰিবলৈ নতুন নতুন প্ৰকাশভংগীৰ অন্বেষণ কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে৷ ফলস্বৰূপে পুৰাতন মূল্যবোধৰ ভিত্তিত সৃষ্টি হ’ল নতুন মূল্যবোধ৷ নতুন কিছুমান মূল্যবোধে দৃষ্টিভংগী আৰু ৰুচিৰ পৰিৱৰ্তন ঘটায়৷ পুৰণি প্ৰকাশভংগীৰে নতুন দৃষ্টিভংগী প্ৰকাশ কৰিব নোৱাৰি৷ কাৰণ বিষয়বস্তু আৰু ৰীতিৰ মাজত ওতপ্ৰোত সম্বন্ধ, তদুপৰি এটাৰ দ্বাৰা আনটো নিৰ্ণীত হয়৷ বিষয়বস্তুৰ লগে লগে প্ৰকাশৰীতিৰো পৰিৱৰ্তন ঘটে৷ বক্তব্য কি হ’ব সেয়াও নিৰ্ণয় কৰে যুগে৷ তদুপৰি দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধৰ পাছত সমগ্ৰ পৃথিৱীতে প্ৰবল ৰূপেৰে আত্মপ্ৰকাশ কৰিলে নৈৰাশ্যবাদ, নিঃসংগতাবোধ আদি ধাৰণাই৷ সেই সময়ত সমগ্ৰ বিশ্বতে তোলপাৰ লগোৱা বিজ্ঞানৰ ন ন আৱিষ্কাৰ, যেনে— হাইজেনবাৰ্গৰ অনিশ্চয়তাৰ নীতি (Principle of Indeterminacy), আইনষ্টাইনৰ আপেক্ষিকতাবাদ (Theory of Relativity), মানুহৰ অন্তৰ্লোক সম্পৰ্কে ফ্ৰয়েডৰ মনোবৈজ্ঞানিক তত্ত্ব, জাঁ পল ছাৰ্ত্ৰে প্ৰভৃতি চিন্তানায়কৰ অস্তিত্ববাদী চিন্তা, নীৎচে ঘোষণা কৰা ঈশ্বৰৰ মৃত্যু সম্পৰ্কীয় ধাৰণা, লুই আৰাগঁ, পল এলুৱাৰ আদিৰ পৰাবাস্তৱবাদী নৈৰাজ্যবাদ (Surrealistic anarchism) আদিয়ে জীৱনৰ অন্তঃসাৰশূন্যতা, বিশ্বাসহীনতা, ছিন্নমূল (Rootless) ধাৰণাৰ সৃষ্টি কৰিলে, জীৱনবোধৰ পৰিৱৰ্তন সাধিলে৷ উল্লেখযোগ্য যে জীৱনবোধ বোলা বস্তুটো নিৰ্ভৰ কৰে মানুহৰ বোধ আৰু বুদ্ধিৰ লগত সংশ্লিষ্ট তিনিটা সম্পৰ্ক সম্পৰ্কীয় ধ্যান-ধাৰণাৰ ওপৰত৷ সেই সম্পৰ্ক তিনিটা হ’ল— মানুহৰ লগত বিশ্বজগতৰ সম্পৰ্ক, মানুহৰ লগত মানুহৰ সম্পৰ্ক আৰু মানুহৰ লগত অন্তৰ্লোকৰ সম্পৰ্ক৷ নকলে’ও হয় প্ৰত্যেক যুগৰ মানুহৰ লগত এইবোৰ সম্পৰ্ক স্থাপিত হয় সংশ্লিষ্ট যুগটোৰ জ্ঞান-বিজ্ঞানৰ আয়ত্তাধীন ধ্যান-ধাৰণাৰ মাধ্যমত

দ্বিতীয় মহাসমৰ, নীৎচে ঘোষণা কৰা ঈশ্বৰৰ মৃত্যু, বিজ্ঞানৰ অগ্ৰগতি আদি ঘটনাই যেতিয়া জীৱনৰ মূল্যবোধৰ ওপৰত প্ৰচণ্ড আঘাত হানিলে তেতিয়াই জীৱনৰ অৰ্থহীনতাক লৈ, মানুহৰ অস্তিত্বক লৈ সন্দিহানৰ সৃষ্টি হ’ল৷ বিজ্ঞানৰ অগ্ৰগতিয়ে মানুহৰ পাৰ্থিৱ জগতখন সহজ কৰি দিলে যদিও মনোজগতখন কৰি তুলিলে অধিক জটিল৷ সেইকথা Martin Esslin-এ ব্যক্ত কৰিছে এনেদৰে—
The decline of religious faith was masked until the end of the Second World War by the substitute religions of faith in progress, nationalism, and various totalitarian fallacies. All this was shattered by war. By 1942, Albert Camus was calmly putting the question why, since life had lost all meaning, man should not seek escape in suicide” (Esslin, 1974, p.23)
—এই সময়ত জীৱন আৰু মৰণ দুয়োটাই মূল্যহীন হৈ পৰিল৷ পৃথিৱীৰ বহুতো ঘটনাৰেই কাৰণ আৰু অৰ্থ বিচাৰি লেখক আৰু সাহিত্যিকসকল হতাশ হ’ল৷ তেওঁলোকৰ সৃষ্টিত জীৱনৰ অৱস্থিতিয়ে অদ্ভুত আৰু উদ্ভট ৰূপ ধাৰণ কৰিলে, গোটেই জগতখনেই হৈ পৰিল এবছাৰ্ড৷ প্ৰচলিত নাট্যৰীতিৰে জীৱন আৰু জগতৰ এই ৰূপ দাঙি ধৰাটো অসম্ভৱ বুলি তেওঁলোকে বিবেচনা কৰিলে৷ ঐক্যবদ্ধ ঘটনা, যুক্তিপূৰ্ণ আৰু অৰ্থপূৰ্ণ সংলাপেৰে ৰচিত আৰু সুগঠিত নাটকৰ বিৰুদ্ধে তেওঁলোকে বিদ্ৰোহ ঘোষণা কৰিলে৷ তাৰ ফলস্বৰূপে এক নব্য নাট্যধাৰাৰ সৃষ্টি হ’ল পাশ্চাত্যত৷ সমালোচক Martin Esslin-এ এই শ্ৰেণীৰ নাটকক এবছাৰ্ড (Absurd) নাটক বুলি অভিহিত কৰে৷ এই নাট্যধাৰাৰ অন্যতম প্ৰৱক্তা এলবার্ট ক্যেমুৱে এই বিষয়ে কোৱা মন্তব্যটিও উল্লেখযোগ্য—
A world that can be explained by reasoning, however faulty, is a familiar world. But in a universe that is suddenly deprived of illusions and of light, man feels a stranger. His is an irremediable exile, because he is deprived of memories of a lost homeland as much as he lacks that hope of a promised land to come. This divorce between man and his life, the actor and his setting, truly constituted the feeling of Absurdity.” (Camus, 1942, p.18)

অসমীয়া নাটকৰ ইতিহাস অধ্যয়ন কৰিলে দেখা যায় যে স্বৰাজোত্তৰ কালত অসমীয়া নাটকে সুঁতি সলাইছে৷ লাহে লাহে বিশ্বৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত আৰম্ভ হোৱা বিভিন্ন নাট্য-পৰীক্ষাৰ তৰংগয়ো অসমীয়া নাট্যকাৰসকলৰ মন-মগজুক স্পৰ্শ কৰে৷ বিশেষভাৱে যোৱাটো শতিকাৰ সত্তৰ দশকৰ পৰাই অসমীয়া নাট্য ধাৰাত পৰিৱৰ্তনৰ এই নতুন সুঁতিবোৰ অধীক তীব্ৰতৰ হ’বলৈ ধৰিলে আৰু নাটকৰ প্ৰকাশভংগী আৰু বিষয়বস্তু উপস্থাপনৰ ক্ষেত্ৰত পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাও তেতিয়াৰ পৰাই অধিক হ’বলৈ ধৰিলে৷ জীৱন আৰু সমাজৰ নতুন আদৰ্শ (নাইবা আদৰ্শহীনতা) আৰু প্ৰমূল্য বিচাৰি অসমীয়া নাটকতো এনেবোৰ পৰীক্ষা-নিৰীক্ষাৰ প্ৰভাৱ পৰিল৷ এই নব্য নাট্য ধাৰাই অসমৰ অৰুণ শৰ্মাকো মোহিত কৰিলে৷ অৰুণ শৰ্মায়ো তেওঁৰ নাটকৰ মাজলৈ এই পৰিৱৰ্তনৰ সোঁত বোৱাই আনিলে৷ পাশ্চাত্যৰ এবছাৰ্ড নাটকৰ আৰ্হিত ১৯৬৪ চনত অৰুণ শৰ্মাই লিখি উলিয়ালে প্ৰথমখন অসমীয়া এবছাৰ্ড নাটক ‘আহাৰ’৷ প্ৰসংগক্ৰমে উল্লেখ কৰি যোৱা হ’ল যে ফৰাচী দাৰ্শনিক এলবার্ট ক্যেমুৱে ১৯৪২ চনত লিখা The Myth of Sisyphus নামৰ গ্ৰন্থখনৰ এখন ৰচনাত পোন প্ৰথমবাৰৰ বাবে এবছাৰ্ড শব্দটি ব্যৱহাৰ কৰিছিল৷ তেওঁ এই শব্দটি ‘devoid of purpose’ অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰিছিল৷ এটা সময়ত এবছাৰ্ড শব্দটোৰ সমাৰ্থক শব্দ হিচাপে অসমীয়াত ‘উদ্ভট’ শব্দটো প্ৰয়োগ কৰা হৈছিল৷ কিন্তু সাম্প্ৰতিক কালৰ সমালোচকসকলে ‘উদ্ভট’ শব্দই এবছাৰ্ড (নাটকৰ ক্ষেত্ৰত)ৰ সম্পূৰ্ণ অৰ্থ বহন নকৰে বুলি বিবেচনা কৰি অসমীয়া ভাষাত (আনকি অনেক ভাৰতীয় ভাষাতো) ‘এবছাৰ্ড’ শব্দকে ব্যৱহাৰ কৰে৷ (গোস্বামী, ২০১২, পৃ.২৪

এবছাৰ্ড নাটকত কাহিনীৰ (বিষয়বস্তু) উপস্থাপনৰ বাবে ধাৰাবাহিক সময়ৰ ফ্ৰে’ম ভাঙি পোলোৱা হয়৷ পূৰ্বৰ দৰ্শনশাস্ত্ৰৰ এটি ধাৰণা আছিল যে সময় বা কাল অজস্ৰ বিচ্ছিন্ন বিন্দুৰ এটি লানি৷ অথবা ক’ব পাৰি যে সময় এটি বিন্দুৰ পৰা আনটি বিন্দুলৈ জঁপিয়াই জঁপিয়াই যায়৷ কিন্তু ঊনবিংশ শতিকাৰ শেষৰফালে ফৰাচী দাৰ্শনিক হেন্ৰি বের্গাচঁ আৰু মাৰ্কিন দাৰ্শনিক উইলিয়াম জেইমচে এই কথা নাকচ কৰি মন্তব্য কৰিলে এনেদৰে—
Consciousness, then does not appear to itself chopped up in bits… It is nothing joined it flows… Let us call it the stream of thought, of consciousness, or of subjective life… (QI Allen, 1962, p. 345)
…a succession of qualitative changes, which meet in to and permeate one another, without precise outlines without any tendency to enternalise themselves in relation to one another. (Q. I. Shiv, 1962, p. 9-10

বের্গাচেঁ এই সময়ক দুটা শ্ৰেণীত বিভক্ত কৰিছে— ‘আন্তৰিক সময়’ (time in mind or inner time) আৰু ‘যান্ত্ৰিক সময়’ (clock time or mechanical time)৷ দৈনন্দিন জীৱনত আমি সাধৰণতে যি সময় বিভাজন মানি চলোঁ সেয়া যান্ত্ৰিক সময় আৰু আমাৰ ব্যক্তিগত জীৱনত এনে এবিধ সময় আছে যি ঘড়ীৰ কাঁটাত ধৰা নিদিয়ে সেয়াই আন্তৰিক সময়৷ অনুভূতি জগতত বুৰ গৈ থকা প্ৰতিজন মানুহ এই আন্তৰিক সময়তেই বাস কৰে৷ আনহাতে এইখিনিতে আৰু এটা কথাই ক্ৰিয়া কৰি আছে৷ সেইটো হ’ল আধুনিক মনস্তত্ত্বৰ জনক ‘ফ্ৰয়ড’ আৰু ‘য়ুঙে’ ঊনবিংশ শতাব্দীৰ অন্ত আৰু বিংশ শতাব্দীৰ আদিতে ঘোষণা কৰা মানুহৰ চেতনাৰ বহুতৰপীয়া প্ৰকৃতি— একে সময়তেই এজন মানুহৰ চেতনাত কেইবাটাও কথাই ক্ৰিয়া কৰি থাকিব পাৰে৷ সেয়ে মানুহ মানুহৰ মাজত থাকিও একক আৰু নিঃসংগ৷ কোনেও কাৰো লগত যোগসূত্ৰ স্থাপন কৰিব নোৱাৰে কাৰণ প্ৰত্যেকেই নিজৰ নিজৰ আন্তৰিক সময়ত বাস কৰে৷ সেই বাবেই হয়তো ভাৰ্জিনিয়া ঊল্ফে কৈ গৈছে “Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged, life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end.” এবছাৰ্ড নাটকতো এনে ভাবধাৰাৰেই প্ৰকাশ ঘটে

এবছাৰ্ড নাটকত এটি নিটোল কাহিনী দেখিবলৈ পোৱা নাযায়৷ মানুহৰ মনোজগতখন বিক্ষিপ্ত সেয়ে কেতিয়াও এটা সঠিক কাহিনীৰে তাক ব্যক্ত কৰিব নোৱাৰি৷ অসাৰ্থক, অযৌক্তিক,সংগতিহীন আৰু আদৰ্শহীন জীৱনৰ এটি নগ্ন পৰিস্থিতি অংকন কৰাই তেওঁলোকৰ উদ্দেশ্য৷ এবছাৰ্ড নাটকৰ নাট্যকাৰে বিশ্বাস কৰে— যি খন সমাজত, জগতত চৰিত্ৰসমূহ বাস কৰে সেইখনৰেই কোনো অৰ্থ নাই, সংগতি নাই, উদ্দেশ্য নাই সেয়ে এই জীৱনৰ প্ৰকাশভংগীও সুগঠিত, সুশৃংখলিত নহয়৷ অৰ্থবান শব্দেৰে অৰ্থহীন জীৱনক বুজাব নোৱাৰি৷ আজিৰ প্ৰচলিত ভাষাৰে যন্ত্ৰণাজৰ্জৰ, শৃংখলাবিমুখ জীৱনক ব্যক্ত কৰা সম্ভৱ নহয়৷ আনহাতে এবছাৰ্ড নাটক প্ৰায় কাব্যিক ব্যঞ্জনাৰে ৰসাত্মক৷ গোটেই নাটকখন যেন এটা কবিতা য’ত কোনো এটা বিশেষ পৰিস্থিতিৰ ৰসাত্মক চিত্ৰ অথবা চিত্ৰাঙ্কন দেখা যায়

এবছাৰ্ড নাট্য আন্দোলনৰ লেখকসকলে গতিৰ বিৰুদ্ধে প্ৰতিবাদ কৰিলেও গতিৰ প্ৰাণময়তাহে নাটকসমূহত পৰিলক্ষিত হয়৷ মেটাৰলিংক বা চেকভৰ নাট্যৰীতিত যি নিশ্চলতা বা মন্থৰতাৰ প্ৰভাৱ সিয়েই অধিক প্ৰকটভাৱে ব্যৱহৃত হৈছে এবছাৰ্ড নাট্যৰীতিত৷ এবছাৰ্ড নাটকতো আন আন নাটকৰ দৰে বিস্ময় আৰু উৎকণ্ঠাৰ সৃষ্টি কৰে যদিও তাৰ কোনো অৰ্থপূৰ্ণ পৰিণতি নাথাকে৷ এবছাৰ্ড নাটকৰ চৰিত্ৰসমূহ কোনো উজ্জ্বল বা আমি সাধাৰণভাবে ভাল বা বেয়া বুলি ক’লে যি ধৰণৰ চৰিত্ৰৰ কথা বুজোঁ তেনে চৰিত্ৰ নহয়৷ বৰঞ্চ প্ৰতিটো চৰিত্ৰ একো একোটা শ্ৰেণীৰ প্ৰতিনিধিহে৷ এইখিনিতে আৰু এটা কথা ক’ব পাৰি যে ফৰাচী কবি বড’লেয়াৰে কোৱাৰ দৰে মানুহক জীয়াই থাকিবৰ বাবে কিবা এটা নিচাৰ প্ৰয়োজন, সেই কথাকেই সাৰোগত কৰি প্ৰত্যেকেই নিজৰ নিজৰ কৰ্মক্ষেত্ৰত মাতাল৷ এবছাৰ্ড নাটকত নীৰৱতাৰ ব্যৱহাৰো মন কৰিবলগীয়া৷ এই ধাৰাৰ নাটকত দৰ্শকৰ কাৰণে নাট্যকাৰৰ কোনো বক্তব্য নাই, তেওঁলোকৰ লগত সংযোগ স্থাপন হোৱাটোও বিচৰা নহয়, কেৱল বাস্তৱৰ আপাত দৃষ্টিত থাকি যোৱা ঘটনাৰাজিক চিত্ৰিতহে কৰা হয়।

ভাৰতীয় সাহিত্য নাট্যক্ষেত্ৰত বাংলা নাট্যকাৰ-পৰিচালক বাদল সৰকাৰৰ ‘এবং ইন্দ্ৰজিত’ (১৯৬০) নামৰ নাটকখনক প্ৰথম ভাৰতীয় এবছাৰ্ড নাটক বুলি বিবেচনা কৰা হয়৷ অসমীয়া নাট্যকাৰ অৰুণ শৰ্মাৰ ‘আহাৰ’ (ৰ.১৯৬৪) এখন সাৰ্থক এবছাৰ্ড নাটক৷ এইখনৰ লগতে পৰৱৰ্তী কালত ৰচনা কৰা বসন্ত শইকীয়াৰ ‘মৃগতৃষ্ণা’ (১৯৭২), ‘মানুহ’ (১৯৭৭) আৰু ‘অসুৰ’ (১৯৭৭) — এই তিনিওখন অসমীয়া এবছাৰ্ড নাটক বুলি সমালোচকসকলে ঠাৱৰ কৰিছে।

আহাৰ নাটকখনত গতানুগতিক কাহিনীৰ পৰা ফালৰি কাটি ঘটনা প্ৰৱাহ গঠিত হৈছে চাৰিজন যুৱক আৰু এটা মৃতদেহক কেন্দ্ৰ কৰি৷ চাৰিজন বিভিন্ন মনোভংগীৰ যুৱক চৰিত্ৰৰ মাধ্যমেৰে নাৰী আৰু পুৰুষৰ বিভিন্ন সম্পৰ্কবোৰ উদঙাই ধৰিবৰ কাৰণেই এটা অস্বাভাৱিক ‘বেওৱাৰিচ’ মৃতদেহ চুৰিৰ ঘটনাৰে পৰিস্থিতিটো সৃষ্টি কৰি লোৱা হৈছে৷ তাৰে খেও ধৰি নাট্যকাৰে বিভিন্ন স্তৰত নাৰীৰ গৰীয়সী মূৰ্ত্তিটোৰ অন্বেষণ কৰিছে৷ নাটকখনৰ নাম ‘আহাৰ’ শব্দটো বহুমাত্ৰিকভাৱে বিশ্লেষণ কৰিব পাৰি৷ এগৰাকী নাৰীয়ে আমাৰ দৈহিক, মানসিক আৰু আৱেগিক প্ৰয়োজন পূৰণ কৰে৷ যিয়ে আমাৰ ক্ষুধা পূৰণ কৰে, শৈলেন ভৰালীৰ ভাষাৰে— “দৈহিকেই হওক, মানসিকেই হওক অথবা আৱেগিকেই হওক, সিয়েই আহাৰ৷ অতীতক আমি পাহৰিব নোৱাৰো; বিৰক্তিকৰ হ’লেও নোৱাৰো৷” (ভৰালী, ১৯৯৫, পৃ.১৩৫) নাটকখনৰ মৃত নাৰীগৰাকীৰ চিত্ৰকল্পটো আমাৰ অতীতৰ প্ৰতিনিধি হ’ব পাৰে৷ অৰ্থাৎ অতীতেই আমাক মানসিক আহাৰ যোগান ধৰে৷ পুতিগন্ধময় আৱৰ্জনাতো মানুহে আহাৰ বিচাৰি পায়৷ জীৱন এক যন্ত্ৰণাময় পৰিস্থিতি৷ সেই পৰিস্থিতিটোৰ সিপাৰেই মৃত্যু; নিজেই কীট-পতংগৰ আহাৰ হৈ পৰাৰ পৰিস্থিতি৷ ভাষাৰ ব্যঞ্জনাই এইখন নাটকক বহুমাত্ৰিক ভাবাৰ্থ দিছে৷ এক কথাত নাটকখনৰ ভাবাৰ্থ এনেদৰে ক’ব পাৰি — নাথিং ইজ ম’ৰ ৰিয়েল দেন নাথিং৷ (Nothing is more real then nothing)

‘আহাৰ’ নাটকখনত আমি কোনো নিটোল কাহিনী বিন্যাস দেখিবলৈ নাপাওঁ৷ তাৰ পৰিৱৰ্তে এটা মৃতদেহক কেন্দ্ৰ কৰি চৰিত্ৰকেইটাৰ মানসিক স্থিতিৰ চিত্ৰণ হে দেখিবলৈ পাওঁ৷ তাৰ মাজে মাজে জীৱনৰ অসাৰ্থকতা, সংগতিহীনতা, অযৌক্তিক আৰু আদৰ্শহীনতাৰ প্ৰতিচ্ছবিও ফুটি উঠিছে৷ সংলাপ সংৰচনাৰ ক্ষেত্ৰটো আমি সেই বৈশিষ্ট্যসমূহ ৰক্ষিত হোৱা দেখিবলৈ পাওঁ৷ আহাৰ নাটকখনত গতিৰ বিৰুদ্ধে প্ৰতিবাদ কৰি নবীনে পঞ্চাশবাৰতকৈয়ো অধিকবাৰ ‘অপেক্ষা’ শব্দটো ব্যৱহাৰ কৰিছে, মৃতদেহটো পুতি থবৰ বাবে ‘অপেক্ষা’ কৰিছে তথাপিতো তাৰ মাজতে নাটকখন প্ৰাণৱন্ত হৈ উঠিছে৷ এই কথাখিনিত আমি ছেমুৱেল বেকেটৰ ‘ৱেইটিং ফৰ গোদো’ নামৰ বিখ্যাত এবছাৰ্ড নাটকখনৰ লগত মিল দেখা পাওঁ৷ ঠিক সেইদৰে কাহিনী গঠন, চৰিত্ৰ নিৰ্মাণ আদিৰ ক্ষেত্ৰত বাদল সৰকাৰৰ ‘পাগলা ঘোঁৰা’ নাটকখনৰ মিল আছে।

ঠিক সেইদৰে দুটা অংকত ৰচিত বসন্ত শইকীয়াৰ ‘মানুহ’ নাটকখনত বনভোজ খাবলৈ যোৱা বিশ্ববিদ্যালয়ৰ ছাত্ৰী মন্দিৰাই সেই ঠাইত ‘বাঘ’ৰ অৱস্থিতি গম পাই অচেতন হৈ পৰাৰ পাছৰে পৰাই সকলো ঠাইতে বাঘৰ অৱস্থিতি অনুভৱ কৰে৷ আনকি এটা সময়ত তাই নিজেও বাঘিনীলৈ ৰূপান্তৰিত হয়৷ ঠিক সেইদৰে ‘অসুৰ’ নামৰ দুই অংকৰ নাটকখন দুৰ্নীতিত লিপ্ত হৈ অৱশেষত অপৰাধবোধৰ বাবে ধৰ্মত আশ্ৰয় লোৱা এগৰাকী ব্যক্তিৰ কাহিনীৰে আগবাঢ়িছে৷ পশ্চৎ অৱলোকন পদ্ধতিৰে আগবঢ়াই নিয়া কাহিনীভাগত হৰনাথ চৌধুৰী নামৰ ব্যক্তি এগৰাকীয়ে ধৰ্ম-মন্দিৰলৈ গৈ থাকোঁতে এক অদৃশ্য নাৰীসত্তাৰ প্ৰশ্নৰ সন্মুখীন হৈ তেওঁৰ অতীতৰ কু-কীৰ্তিৰ কথা দাঙি ধৰিছে৷ তেওঁকো এক অদৃশ্য নাৰীৰ বিকট চিঞৰে অহৰহ খেদি ফুৰে৷ বসন্ত শইকীয়াৰে ‘মৃগতৃষ্ণা’ নাটকখনত দিগন্ত হাজৰিকা নামৰ হতাশগ্ৰস্ত কেৰাণী এজনৰ স্বপ্নীল অৱস্থা এটাৰ মাজেৰে তেওঁৰ অৱদমিত কামনা-বাসনাক তুলি ধৰি সমসাময়িক সমাজ ব্যৱস্থাক ব্যংগ কৰা হৈছে৷ এই কেউখন নাটকৰে উপস্থাপন পদ্ধতিত আমি এবছাৰ্ড নাটকৰ কিছু বৈশিষ্ট্য ৰক্ষা হোৱা দেখিবলৈ পাওঁ৷ মূলতঃ এবছাৰ্ড শ্ৰেণীৰ নাটকত পাৰ্থিৱ সুখ-সন্তোষৰ প্ৰাচুৰ্যই আধুনিক সমাজলৈ কঢ়িয়াই অনা বিষন্ন মানসিকতা, উশৃংখলতা, নিঃসঙ্গতা আদিৰ সাৰ্থক প্ৰকাশ ঘটে৷ এই নৈৰাশ্যবাদৰ বিষাক্ত বীজাণুৰদ্বাৰা মানুহ আক্ৰান্ত হ’লেও জীৱনৰ নিৰ্মম পৰিস্থিতিৰ লগত মুখামুখি হৈ প্ৰত্যাহ্বান সৃষ্টি কৰিও যে জীয়াই থাকিব লাগিব তাৰেই ইংগিত দিয়ে৷ ‘আহাৰ’ নাটকখনৰ লগতে বসন্ত শইকীয়াৰ গোটেই কেইখন নাটকতে এই বৈশিষ্ট্য ৰক্ষিত হৈছে৷ অৱশ্যে ‘অসুৰ’ নাটকখনৰ বিষয় আৰু আংগিকৰ মাজত নিবিড় সম্পৰ্ক ৰক্ষিত নাই হোৱা বুলি শৈলেন ভৰালীয়ে ‘অসমীয়া নাটক : স্বৰাজোত্তৰ কাল’ (২০০৮)ত উল্লেখ কৰিছে৷ (পৃ. ৬৫) বসন্ত শইকীয়াৰ নাটক কেইখনৰ প্ৰসংগত শৈলেন ভৰালীয়ে ফঁহিয়াই দেখুৱাইছে যে ‘মানুহ’ নাটকখনত আয়’নেস্কোৰ গঁড়, ‘অসুৰ’ নাটকখনত দ্যা লেচন আৰু ‘মৃগতৃষ্ণা’ নাটকখনত এমিডী নাটকৰ প্ৰচ্ছন্ন ছাঁ পৰিছে৷ (ভৰালী, ২০০৮, পৃ. ৬৩-৬৫।

আমি ইতিমধ্যে এবছাৰ্ড নাটকৰ বৈশিষ্ট্য সম্পৰ্কে যিখিনি কথা আলোচনা কৰি আহিছোঁ তাৰে প্ৰায় বেছিভাগেই এই গোটেই কেউখন নাটকতে প্ৰতিফলিত হৈছে৷ মূলতঃ সকলো চৰিত্ৰত অৱস্থিতি নিজৰ নিজৰ মানসিক সময়ত, কালৰ বিষম স্থিতি, বিশেষ পৰিস্থিতিৰ ৰসাত্মক চিত্ৰ অথবা চিত্ৰাঙ্কন, গতিৰ বিৰুদ্ধে প্ৰতিবাদ কৰিলেও গতিৰ প্ৰাণময়তা, সংলাপৰ সংগতিহীনতা, অসাৰ্থক, অযৌক্তিক,সংগতিহীন আৰু আদৰ্শহীন জীৱনৰ এটি নগ্ন পৰিস্থিতিৰ চিত্ৰণ, অসংগঠিত বা অশৃংখলিত কাহিনী প্ৰবাহ, শ্ৰেণী চৰিত্ৰৰ প্ৰতিনিধিত্বমূলক চৰিত্ৰায়ণ আদি এই ক্ষেত্ৰত বিশেষভাৱে উল্লেখযোগ্য।

কুলদা কুমাৰ ভট্টাচাৰ্যই ‘শ্ৰীনিবাৰণ ভট্টাচাৰ্য’ নাটকখন ছপা ৰূপৰ পাতনিত উল্লেখ কৰিছে যে, এবছাৰ্ড নাটকৰ প্ৰধান লক্ষণ ট্ৰেজেডী৷ মানৱ জীৱনৰ অসাৰতা দাঙি ধৰা তাৰ উদ্দেশ্য৷ এনে নাটকত হাস্যৰস থকা স্বত্ত্বেও সৃষ্টি হয় এক শ্বাসৰূদ্ধকাৰী আতংক৷ আমাৰ আলোচ্য নাটককেইখন পঢ়িলে বা দৰ্শন কৰিলে ক’ব নোৱৰাকৈ দৰ্শক-পাঠকৰ মন এক শ্বাসৰূদ্ধকাৰী আতংকই খেদি ফুৰে৷ প্ৰতিটো ঘটনা বা পৰিৱেশে মানৱ জীৱনৰ অসাৰতা, নিঃসংগতা, বিচ্ছিন্নতাবোধৰ আভাস দিয়ে৷ সেই বাবেই ক’ব পাৰি যে এই কেউখন এখন সাৰ্থক অসমীয়া এবছাৰ্ড নাটক৷

মন কৰিবলগীয়া যে ভাৰতীয় ঐতিহ্যৰ ভেটি হ’ল ঈশ্বৰৰ প্ৰতি ঐকান্তিক বিশ্বাস, সেয়ে এই শ্ৰেণীৰ নাটকত দেখুৱাৰ দৰে ভাৰত বা অসমত মানুহ মানুহৰ পৰা ইমান বেছি বিচ্ছিন্ন হৈ যাব পৰা নাই৷ ইংৰাজ শাসনৰ কালতে সৃষ্টি হোৱা মধ্যবিত্ত শ্ৰেণীৰ মাজত এই নিঃসঙ্গতাবোধ, যান্ত্ৰিকতাৰ প্ৰতি আগ্ৰহে বিচ্ছিন্নতাৰ সৃষ্টি কৰিছে যদিও সেয়া ইমান প্ৰবল নহয়৷ ধৰ্মৰ ভেটিয়ে আমাক সেই ভাবধাৰালৈ যাব নোৱৰাকৈ ঘেৰি ৰাখিছে৷ কিন্তু এজন সৃষ্টিশীল নাট্যকাৰ হিচাপে অৰুণ শৰ্মা আৰু বসন্ত শইকীয়াই তেওঁলোকৰ দৃষ্টি কেৱল ভাৰততে আবদ্ধ নাৰাখি সমগ্ৰ মানৱৰ প্ৰতি প্ৰসাৰিত কৰিছে৷ সেই বাবেই তেওঁলোকে এনেধৰণৰ সামাজিক চেতনাবোধৰ নাটক লিখি উলিয়াইছে বুলি ধাৰণা কৰিব পাৰি৷

প্ৰসংগ পুথি আৰু গ্ৰন্থপঞ্জী
অসমীয়া গ্ৰন্থ
গোস্বামী, মৃণাল জ্যোতি (২০০৩-০৪); অৰুণ শৰ্মাৰ নাটকঃ এটি সমীক্ষাত্মক অধ্যয়ন; (অপ্ৰকাশিত গৱেষণা গ্ৰন্থ); গুৱাহাটীঃ গুৱাহাটী বিশ্ববিদ্যালয়৷
গোস্বামী, মৃণাল জ্যোতি (২০১৭); ঐতিহ্যৰ নিৰ্যাস; ই-বুক (availabale in Google Play Booke) : আঁক-এ ক্ৰিয়েটিভ লাইন৷
দয়ানন্দ, পাঠক (১৯৯৯); ‘উত্তৰ স্বাধীনতা কালৰ অসমীয়া নাটকত পাশ্চাত্য প্ৰভাৱ’; দাস, নাৰায়ণ আৰু ৰাজবংশী, পৰমানন্দ (সম্পাঃ)ৰ অসমীয়া সাহিত্যত পাশ্চাত্য প্ৰভাৱ (পৃ. ৪৫-৬২); গুৱাহাটীঃ প্ৰাগ্জ্যোতিষ মহাবিদ্যালয়৷
দাস, মঞ্জুমালা (২০০০); ‘অসমীয়া উপন্যাসৰ নাৰী চৰিত্ৰত ফ্ৰয়েডীয় মনস্বত্বৰ প্ৰতিফলন’; ঠাকুৰ, নগেন (সম্পাঃ)ৰ এশ বছৰৰ অসমীয়া উপন্যাস (পৃ. ৩০৮-৩২০); গুৱাহাটীঃ জ্যোতি প্ৰকাশন৷
পৰাশৰ, অনুভৱ আৰু জালান, গোপাল (সম্পাঃ)(২০০৮); আলোকপাত; গুৱাহাটীঃ চিন্তামণি প্ৰকাশন৷
পাঠক, ৰমেশ (১৯৯১); নাটক আৰু নাটক; গুৱাহাটীঃ বুকলেণ্ড৷
বৰা, মহেন্দ্ৰ (১৯৯৭); সাহিত্য আৰু সাহিত্য; গুৱাহাটীঃ ষ্টুডেণ্টচ্ ষ্টৰচ্৷
বৰা, মহেন্দ্ৰ (১৯৮৫); সাহিত্য উপক্ৰমণিকা; গুৱাহাটীঃ ষ্টুডেণ্টচ্ ষ্টৰচ্৷
ভট্টাচাৰ্য, কুলদা কুমাৰ (২০০২), ‘পাতনি’; শৰ্মা, অৰুণৰ শ্ৰীনিবাৰণ ভট্টাচাৰ্য (পৃ. ৪-১২); গুৱাহাটীঃ বনলতা৷
ভৰালী, শৈলেন (১৯৯৫); ‘অসমীয়া এবছাৰ্ড নাটক’; ৰাজবংশী; পৰমানন্দ (সম্পাঃ)ৰ অসমীয়া নাটকঃ পৰম্পৰা আৰু পৰিৱৰ্তন (পৃ. ১৩৪-১৩৮); গুৱাহাটীঃ চন্দ্ৰ প্ৰকাশ৷
ভৰালী, শৈলেন (১৯৭৭); ‘যোৱা পঁচিশ বছৰৰ অসমীয়া নাটকৰ ধাৰা’; শইকীয়া, নগেন (সম্পাঃ)ৰ আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ অভিলেখ (পৃ. ২৭২-২৮০); যোৰহাটঃ অসম সাহিত্য সভা৷
ভৰালী, শৈলেন (১৯৯২); নাট্যকলাঃ দেশী আৰু বিদেশী; গুৱাহাটীঃ বাণী প্ৰকাশ৷
ভৰালী, শৈলেন (২০০৮); অসমীয়া নাটকঃ স্বৰাজোত্তৰ কাল; গুৱাহাটীঃ চন্দ্ৰ প্ৰকাশ৷
শৰ্মা, অৰুণ (১৯৭৭); ‘স্ব-ৰচিত নাটকৰ বিষয়ে’ শইকীয়া, নগেন (সম্পাঃ)ৰ আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ অভিলেখ (পৃ. ২৫৫-২৬০); যোৰহাটঃ অসম সাহিত্য সভা৷
শৰ্মা, অৰুণ (১৯৮৯); আহাৰ; গুৱাহাটীঃ লয়াৰ্ছ বুক ষ্টল৷
শৰ্মা, অৰুণ (২০০২); শ্ৰীনিবাৰণ ভট্টাচাৰ্য; গুৱাহাটীঃ বনলতা৷
শৰ্মা,অৰুণ (২০০১); অৰুণ শৰ্মাৰ নিৰ্বাচিত নাটক; গুৱাহাটীঃ নটসূৰ্য ফণী শৰ্মা সোঁৱৰণী সমিতি৷
শৰ্মা, গোবিন্দ প্ৰসাদ (১৯৯৫); উপন্যাস আৰু অসমীয়া উপন্যাস; গুৱাহাটীঃ ষ্টুডেণ্টচ্ ষ্টৰচ্৷

বাংলা গ্ৰন্থ
ঘোষ, অজিতকুমাৰ (১৯৮৬); নাটকেৰ কথা; কলকাতাঃ সাহিত্য লোক৷
ঘোষ, অজিতকুমাৰ (১৯৭০); বাংলা নাটকেৰ ইতিহাস; কলকাতাঃ উমেশ দত্ত লেন৷
বন্দোপাধ্যায়, দিগিন্দ্ৰচন্দ্ৰ (১৯৭৮); নাট্যচিন্তা শিল্পজিজ্ঞাসা; কলকাতাঃ ইম্প্ৰেসন সিণ্ডিকেট৷

ইংৰাজী গ্ৰন্থ
Abrams, M. H (1993). A Glossary of Literary Terms. Bangalore: Prism Books Pvt. Ltd.
Amkpa, A. (2004). Theatre of Post-Colonial Desires. London: Routledge.
Anand, M. R. (n.d.). The Indian Theatre. London; Dennis Dobson Ltd.
Camus, A. (1942). The Myth of Sysphes. Peris.
Dharwadker, A. B. (2005). Theatre of Independence: Drama, Theory and Urban Performance in India Since 1947. IOWA: University of IOWA Press.
Esslin, M. (1977). The Theatre of the Absurd. U.S.A.: Penguin edition.
Esslin, M. (ed.) (1968). Absurd Drama. Penguin.
Kumar, S. K. (1962). Bergson and the Stream of Conceiousness Novel. Glasgow: Black Son.
Nicholl, A. (1969).The Theory of Drama. New Delhi: Doaba House.
Pavis, P. (2002). Theatre at the Cross Roads of Culture. London: Routledge.
Pickering, K. (2005). Key Concept in Drama and Performance. London: Palgrave Macmillan.
Peacock, R. (1957). The Art of Drama. London: Brodway House.
Waltan, A. (1962). The English Novel. Harmonsworth: Penguin Books.
Wolf, V. (1948). Modern Fiction. London: Hagarth Press.

Subscribe
Notify of
0 Comments
Inline Feedbacks
View all comments