অসমীয়া চিনেমাত অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক চেতনা — মনস্বিনী মহন্ত

কুৰি শতিকাৰ আৰম্ভণিৰ তিনিটা দশকত ব’ম্বে, কলিকতা আৰু মাদ্ৰাজকে ধৰি যিসমূহ আঞ্চলিক পকেটত ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ কুচকাৱাজ আৰম্ভ হৈছিল, সেই সমূহতকৈ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ ইতিহাসৰ সূচনা কিছু ব্যতিক্ৰমী আছিল। কাৰিকৰী দিশত যেনেদৰে সমসাময়িক অথবা কিঞ্চিৎ উত্তৰসূৰী নিৰ্বাক আখৰাসমূহৰ বিপৰীতে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’(১৯৩৫)ৰে সূচনা হোৱা অসমীয়া চিনেমাই ইয়াৰ ভূমিকা কালৰে পৰাই কথাছবি (talkie) নিৰ্মাণ শৈলীকে সাৰোগত কৰিছিল৷ একেদৰে বিষয়গত দিশতো পৌৰাণিক কাহিনীৰে ভৰপূৰ সমকালীন মাৰাঠী, বাংলা, তামিল অথবা তেলেগু চলচ্চিত্ৰসমূহৰ বিপৰীতে অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ কাহিনী সমাজ কেন্দ্ৰিক বা ঐতিহাসিক আছিল। এই চিনেমাসমূহ সমকালীন অসমৰ সমাজ জীৱনৰ দলিল হিচাপে চিহ্নিত হৈছিল। দক্ষিণী সবাক চলচ্চিত্ৰৰ পৰম্পৰাই ‘ভক্ত প্ৰহ্লাদ’(১৯৩১)ৰ কাহিনীৰে বা মাৰাঠী বোলছবিয়ে ‘অযোধ্যা নৰেশ’(অয়োধ্যেশ ৰাজা, ১৯৩২)ৰ কাহিনীৰে গতি লাভ কৰাৰ সময়ত অসমীয়া চিনেমা জগতত জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱলাৰ ‘জয়মতী’য়ে এক সুকীয়া বাট কাটিছিল। সেই সময়ৰ ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ পৰম্পৰাত নৱতম সংযোগ, সামাজিক চলচ্চিত্ৰৰ(social film) ধাৰাটোৰ বাটকটা, প্ৰাৰম্ভিক কালৰ অসমীয়া চিনেমাৰ কাহিনীকথনত, অসমীয়া সমাজ জীৱনৰ সমমাত্ৰিক (egalitarian) বৈশিষ্ট্য বা দৃষ্টিভংগীয়েও এক স্বাভাৱিক, জৈৱিক প্ৰক্ৰিয়াৰ ওতপ্ৰোত অংশ হিচাপেই ঠাই উলিয়াই লৈছিল।

চলচ্চিত্ৰ সমালোচক আলতাফ মজিদে, তেখেতৰ ‘Note for A Film Theory about The Cinemas of Assam’ শীৰ্ষক গৱেষণা লিখনত এই সম্পৰ্কে বিস্তৃতভাৱে আলোচনা কৰাৰ লগতে সমমাত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰ প্ৰতিফলন অসমীয়া চিনেমাৰ এক সামগ্ৰিক লক্ষণ বুলি অনুমান কৰি, ফৰাচী চিনেমাৰ নব্য তৰংগ অথবা ইটালীয়ান নব্য বাস্তৱবাদৰ দৰে ‘অসমীয়া চিনেমাত সমমাত্ৰিকতা’ এই বৈশিষ্ট্যটিক এক সুকীয়া চলচ্চিত্ৰ তত্ত্বৰ আওটাৰ ভিতৰলৈ অনাৰ বিষয়েও উনুকিয়াইছিল। প্ৰথম অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ ‘জয়মতী’ৰপৰা পৰৱৰ্তী আঠ দশকৰো অধিক কাল জোৰা অসমীয়া চলচৈত্ৰিক চৰ্চাৰ খতিয়ান ল’লে প্ৰকৃতাৰ্থতে তেখেতৰ এই মন্তব্যৰ যথোপযুক্ততা সম্পৰ্কে নিঃসন্দেহ হ’ব পাৰি।

গণ সংযোগৰ এক মাধ্যম হিচাপে, এক ভৌগোলিক অথবা সাংস্কৃতিক অৱস্থানৰ অথবা এটা ভাষাৰ চিনেমা সদায়েই সেই অৱস্থানিক প্ৰেক্ষাপট বা সেই ভাষা-ভাষী লোকৰ সমাজ জীৱনৰ অনুসংগবোৰৰদ্বাৰা পৰিচালিত হৈ আহিছে। এই অনুসংগবোৰ পৰিচালকৰ অভীৰুচি আৰু কৌশলগত পাৰদৰ্শিতাৰ ভিত্তিত এখন চলচ্চিত্ৰত সংলাপ, জাতিভিত্তিক সাজ-পাৰ, দৃশ্যসজ্জা, ৰূপসজ্জা, উৎসৱৰ চিত্ৰায়ণ, খাদ্যাভাসৰ প্ৰদৰ্শন ইত্যাদি বিভিন্ন ধৰণৰ দৃশ্য-শ্ৰাব্য প্ৰতীক বা চিহ্নৰে পৰোক্ষভাৱে মূৰ্তমান হ’ব পাৰে। বহুসময়ত আকৌ কাহিনীৰ পোনপটীয়া অংশ অথবা চৰিত্ৰায়ণৰ যোগেদি একোখন চিনেমা পোনপটীয়াকৈয়ে এটা সমাজ-ব্যৱস্থাৰ দলিল হৈ পৰে। এই সম্পৰ্কত চলচ্চিত্ৰ সমালোচক আৰু তাত্ত্বিক চিগফ্ৰাইড ক্ৰচৌৰে ‘Theory of Film, The Redemption of Physical Reality’ত চলচ্চিত্ৰক সমাজ ব্যৱস্থাৰ বাস্তৱ আলেখ আৰু প্ৰকাশ বুলি অভিহিত কৰিছিল। অনুৰূপ ভাৱে ব্ৰিটিছ সমালোচক ৰে’মণ্ড ডুৰ্গনাটে তেখেতৰ ‘A Mirror for England’ গ্ৰন্থতো উল্লেখ কৰিছিল যে

“Films present a more or less distorted portrayal of their contemporary society in the way like a mirror works”

ফৰাচী গৱেষক এনি গ’ল্ডমেনে “Cinema et Societe Modern”ত কোৱাৰ দৰে চলচ্চিত্ৰই এক বিশেষ সামাজিক দৃষ্টিভংগী আৰু সেই দৃষ্টিভংগীৰে পৰিচালিত সমাজ ব্যৱস্থাৰ মাজত এক বাস্তৱ যোগসূত্ৰৰ কাম কৰে। আনকি সততে সমাজবিচ্ছিন্ন চিত্ৰায়ণৰ অভিযোগেৰে অভিযুক্ত, তথাকথিত বাণিজ্যিক ছবিসমূহো এনেধৰণৰ প্ৰত্যক্ষ অথবা পৰোক্ষ সামাজিক প্ৰভাৱৰ পৰা উৰ্ধ্বত অৱস্থান নকৰে। জেফ্ৰী গেইগাৰ আৰু আৰ. এল. ৰাটস্কীয়ে ‘Film Analysis’ শীৰ্ষক কিতাপত উল্লেখ কৰিছিল যে,

“Films are not simply entertainment. They are also meaningful document with the potential to yield rich insights into the cultures and times in which they are made. Even films that present themselves purely as entertainment convey a host of cultural ideas and values at “hidden” or subconscious level.” (Geiger and Rutsky, 2005, p17)

ৰূপকোৱৰ জ্যোতিপ্ৰসাদ আগৰৱলাই ‘জয়মতী’ নিৰ্মাণৰ সময়ত, সেই সময়ৰ ৰুছ বাস্তৱমুখী চলচ্চিত্ৰ চৰ্চাৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হৈ, ভাৰতীয় প্ৰেক্ষাপটত প্ৰচলিত পৌৰাণিক কাহিনী বা বিশ্বাসৰ চিত্ৰায়নৰ বিপৰীতে, অসম বুৰঞ্জীৰ এক অনন্য অধ্যায়ৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি এক বাস্তৱবাদী চিত্ৰায়ণৰ পোষকতা কৰে। প্ৰথম ভাৰতীয় বোলছবি ‘আলম আৰা’ অথবা ইয়াৰ সমসাময়িক ‘ভক্ত প্ৰহ্লাদ’ নতুবা ‘অয়োধ্যেশ ৰাজা’দৰে চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্মাণৰ সৈতে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ৰ নিৰ্মাণৰ তুলনা কৰিলে চিত্ৰায়ণ, চৰিত্ৰায়ণ, দৃশ্যসজ্জা, ৰূপসজ্জা ইত্যাদি সকলো দিশতে বাস্তৱবাদী বুলি অনুভৱ কৰিব পাৰি। জ্যোতিপ্ৰসাদে নিজে কৈ যোৱা অনুসাৰেই, কৃত্ৰিম, সমাজবিচ্যুত আৰু মঞ্চ কেন্দ্ৰিক অতি নাটকীয়তাৰে ভৰপূৰ হিন্দুস্তানী (হিন্দী) আৰু বংগীয় চলচ্চিত্ৰ চৰ্চাৰ বিপৰীতে তেখেত ব্ৰিটিছ, আমেৰিকান আৰু বিশেষভাৱে ৰুছ বাস্তৱবাদী চলচ্চিত্ৰায়ণৰদ্বাৰাহে প্ৰভাৱিত হৈছিল। সেই হেতু তেখেতে নিজৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ কাহিনী অসমীয়া সমাজ জীৱনৰ পৰা কৰ্ষণ কৰাৰ লগতে, চৰিত্ৰায়ণ, ৰূপসজ্জা, দৃশ্যসজ্জা, সংলাপকে ধৰি অন্যান্য চলচৈত্ৰিক উপাদানসমূহো যিমান পাৰি সিমান বাস্তৱসন্মত কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল। ইয়াৰ ফলস্বৰূপে অতি স্বাভাৱিকভাৱেই অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক দৃষ্টিভংগী অথবা জীৱন কৌশলটি তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰত এক প্ৰত্যক্ষ বা পৰোক্ষ উপাদান হিচাপে পৰিস্ফুট হোৱা আমি দেখিবলৈ পাওঁ আৰু লগতে এইটোও দেখা পাওঁ যে য’তেই অপশক্তিয়ে অসমীয়া সমাজৰ এই বৈশিষ্ট্যটিৰ কিঞ্চিৎ ভেঁটি লৰাবলৈ চাইছে, তাতেই কোনো এটি চৰিত্ৰ বা চলচ্চিত্ৰীয় উপাদানে তাক প্ৰতিৰোধ কৰিছে।

এইখিনিতে পাঠকৰ মনত অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক চৰিত্ৰ অথবা জীৱন কৌশলৰ বিষয়টোৰ সম্পৰ্কে সৃষ্টি হ’ব পৰা কিছু প্ৰশ্নৰো উত্তৰ দি থোৱা যাওক। ৰজা-প্ৰজাৰ মাজত শ্ৰেণী বিভাজন থকা, ব্ৰাহ্মণ্যবাদে গা কৰি উঠা, বহুধাবিভক্ত সমাজ ব্যৱস্থা এটা সমমাত্ৰিক হিচাপে মানি ল’বলৈ সমকালীন অসমীয়া সমাজৰে অংশ হিচাপে অসমীয়া চিনেমাৰ দৰ্শক তথা এই লেখাৰ সম্ভাব্য পাঠকসকলৰ অত্যন্ত সংগত কাৰণতে অসুবিধা হ’ব পাৰে । ‘‘লাও যিমানেই ডাঙৰ নহওক সদায় পাতৰ তল’’, ‘‘মাৰৰ ঘৰতে কি হ’ব থাকিলে মৰিলে নল’ব কান্ধত, তেল পানী নুচুৱে কামকাজ নকৰে পেলাই থ’ব নৰকত’’ ইত্যাদি ফকৰা তথা লোকগীতেৰে ভৰপূৰ আৰু লক্ষ্মী পাঁচালীক পুণ্য গ্ৰন্থ হিচাপে পাঠ কৰা সমাজ এখন মনুস্মৃতিয়ে নোচোৱা বুলি দাবী কৰিলে সেয়া নিতান্তই ভুল দাবী হ’ব । আৰু মনুস্মৃতিয়ে পৰিচালনা কৰা সমাজ এখন যে সমমাত্ৰিক হ’ব নোৱাৰে সেয়াও দোহৰাৰ প্ৰয়োজন নাই। গতিকে কি ভিত্তিত জ্যোতিপ্ৰসাদকে আদি কৰি অসমীয়া চিনেমাৰ প্ৰাৰম্ভিক কালৰ চিনেমা নিৰ্মাতাসকলে তেনে এখন সমাজৰ চিত্ৰ নিজৰ চিনেমাসমূহত আঁকিছিলে অথবা কি কাৰণৰ ভিত্তিত এই লেখাত তেখেতসকলে নিৰ্মাণ কৰা চিনেমা তথা সেইসমূহত দেখুওৱা সমাজখনৰ মূল আদলটো অথবা অন্ততঃ মূল আদৰ্শটো সমমাত্ৰিক আছিল বুলি দাবী কৰা হৈছে, সেই বিষয়ে স্পষ্ট কৰা হওক।

নিঃসন্দেহে অসমীয়া সমাজত ব্ৰাহ্মণ্যবাদ তথা ব্ৰাহ্মণ্যবাদৰ উপজাত অসমতুলতাই কাহিনীবাতে ঠাই কৰিছিল। এই অসমতুলতাৰ বিৰুদ্ধে সময়ে সময়ে হোৱা বিৰোধবোৰে এক অসন্তুলিত ব্যৱস্থাৰ অৱস্থিতিৰ সাক্ষ্য বহন কৰে। কিন্তু একেসময়তে সেই বিদ্ৰোহবোৰে এই কথাৰো সাক্ষ্য বহন কৰে যে এই সমাজ- ইয়াত সমাজ বোলোতে অসমৰ ভৌগোলিক অৱস্থানত নিৰন্তৰ চলি থকা অৰ্থনৈতিক-ৰাজনৈতিক তথা সাংস্কৃতিক পৰিৱৰ্তনসমূহক সাঙোৰা হৈছে-তেনে অসন্তুলনৰ প্ৰতি সচেতন আৰু সদা বিৰোধী। মন কৰিবলগীয়া অসমীয়া সমাজব্যৱস্থাত অত্যন্ত জৈৱিকভাৱে উদ্ভূত ব্ৰাহ্মণ্যবাদ বিৰোধী উত্থানসমূহৰ সমতুল্য ঘটনা জৈৱিকভাৱে ভাৰত উপমহাদেশৰ অন্য সাংস্কৃতিক অথবা ভৌগোলিক বলয়সমূহত সতকাই ঘটা চকুত নপৰে। শিখসকলৰ উত্থান এইক্ষেত্ৰত এক উল্লেখযোগ্য ব্যতিক্ৰম। কায়স্থ শংকৰৰ উত্তৰসূৰীৰ ধৰ্মগুৰুৰ আসনলৈ উত্থান হওক কিংবা জয়মতীৰ আলেখ, মোৱামৰীয়াৰ বিদ্ৰোহ হওক অথবা গৰখীয়া ল’ৰা বিচুৰ কোঁচ ৰাজ্য প্ৰতিষ্ঠাৰ আলেখ- অসমৰ ইতিহাসত এনেধৰণৰ সমমাত্ৰিক চেতনাৰ উল্লেখ ব্যতিক্ৰম হিচাপে চকুত নপৰে। বৰঞ্চ এনে ঘটনাৰে অসম বুৰঞ্জীৰ পাত ভৰি আছে। সেয়ে পাৰম্পৰিক যোজনাত এনে উল্লেখো আছে যে, “ৰহাৰ ৰহদৈ, তিপামৰ ভাদৈ, শলগুৰিৰ আঘোণী বাই। তিনিওৰে ডিঙিত ধৰি তিনৱে কান্দিছে, সম্বন্ধত একোৱে নাই।” জাত-কূল নিচিনা তিনিজনী মানুহে ইজনীয়ে সিজনীৰ ডিঙিত ধৰি কন্দাৰ ছবিখন মধ্যযুগীয় ভাৰতৰ অন্য প্ৰান্তত বৰ এটা সুলভ নোহোৱা হেতুৱেই বোধহয় মীৰজুমলাৰ লগত অহা ঐতিহাসিক চিহাবুদ্দিন তালিছে এই সম্পৰ্কে বিশেষভাৱে উল্লেখ কৰি থৈ গৈছিল। তেখেতে লগতে আৰু উল্লেখ কৰিছিল যে, অসমীয়া নাৰীয়ে, ৰজা আৰু সম্ভ্ৰান্ত ঘৰৰ নাৰীয়েও হাৰেমৰ বাহিৰত মুকলিকৈ (বেআব্ৰুভাৱে) ঘূৰি ফুৰে। গেইটকে ধৰি অন্যান্যসকলৰ বুৰঞ্জী এইক্ষেত্ৰত দ্ৰষ্টব্য। আগ্ৰহীসকলে ইয়াৰ বাংলা অনুবাদটিও পঢ়ি চাব পাৰে। তালিচে লগতে এইবুলিও উল্লেখ কৰিছিল যে অসমৰ মুছলমানসকলৰ নামটিৰ বাদে একোৱেই ইছলাম পন্থী নহয় আৰু এওঁলোকে নিজকে অসমীয়া বুলিহে চিনাকি দি ভাল পায়। এতিয়া যদি আমি এনে হোৱাৰ আঁৰৰ কাৰণ ব্যাখ্যা কৰিবলৈ চাওঁ তেন্তে অত্যন্ত জৈৱিকভাৱেই অসমীয়া সমাজখনে সদায়েই জাত-কূল-ধৰ্ম তথা লৈংগিক সমতুলতা ৰক্ষা কৰিবলৈ এক প্ৰচেষ্টাত ৰত হৈ থকাটো লক্ষ্য কৰিব পাৰোঁ। এই প্ৰচেষ্টাৰ ফলস্বৰূপে গৰখীয়া বিচু এখন খিতাপী ৰাজ্যৰ প্ৰতিষ্ঠাপক হ’ব পাৰিছিল অথবা তামোলী লিগিৰা এজনো বৰবৰুৱা হৈছিল। আহোম শাসনৰ পাইকপ্ৰথা ডেভিড স্কটে প্ৰচলন কৰা মৌজাদাৰী প্ৰথাতকৈ অধিক গণতান্ত্ৰিক তথা সমমাত্ৰিক চেতনাৰ আছিল বুলি বুৰঞ্জীবিদ স্বৰ্ণলতা বৰুৱা আৰু তচদ্দুক আমানুল হুচেইনে মন্তব্য কৰিছে। পাইকসকলে তেখেতসকলৰ নেতাৰ নেতৃত্বত অসন্তুষ্ট হ’লে তেনে নেতাক বৰ্খাস্ত কৰিব পাৰিছিল। সমমাত্ৰিকতা অসমীয়া সমাজৰ জীৱনৰ কৌশল তথা চেতনা হিচাপে সদায়েই চিহ্নিত হৈ আহিছিল আৰু সেয়ে জ্যোতিপ্ৰসাদকে ধৰি প্ৰাৰম্ভিক কালৰ চিনেমা নিৰ্মাতাসকলে কাহিনী কথনৰ এক নতুন শৈলী তথা প্ৰযুক্তি হিচাপে অসমীয়া চিনেমাৰে ধেমালি আৰম্ভ কৰোঁতে, এক সাংস্কৃতিক, সামাজিক তথা ঐতিহাসিক চেতনাৰ ফচল হিচাপে তেখেতসকলৰ কাহিনীত সমমাত্ৰিক সমাজ এখন এক আদৰ্শৰ ৰূপত বাৰে বাৰে প্ৰতিষ্ঠাপিত হৈছিল। সন্তুলিত সমাজ ব্যৱস্থাটোৰ কোনোবাখিনিত কিঞ্চিৎ বাধাৰ সৃষ্টি হ’লে তেওঁলোকৰ কাহিনীয়ে তথা চৰিত্ৰই সেই অসমতুলতাৰ বিৰোধ কৰিছে। আইজেনষ্টাইনৰ ‘দা অল্ড এণ্ড দা নিউ’ চিনেমাত এক আদৰ্শ ৰুছ সমাজ-ব্যৱস্থাৰ ছবি অঁকাৰ দৰে অসমীয়া চিনেমা নিৰ্মাতাসকলে আৰম্ভণিৰ সময়চোৱাত এক আদৰ্শ অসমীয়া সমাজ ব্যৱস্থাৰ ছবি তেখেতসকলৰ চিনেমাসমূহত আঁকিবলৈ চেষ্টা কৰিছিল, যাৰ ভেঁটি আছিল এক সমমাত্ৰিক চেতনা।

জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ত, জয়মতীৰ আত্মত্যাগ স্বামী গদাপাণিক ৰাজপাটত বহিব পৰাকৈ কুশলে ৰখাৰ কাৰণেই নাছিল, বৰঞ্চ সামগ্ৰিকভাৱে অসমীয়া সমাজৰ তথা আহোম ৰাজ পৰিয়ালসমূহৰ মাজত পৰিলক্ষিত আপেক্ষিকভাৱে সমমাত্ৰিক দৃষ্টিভংগীৰ বিৰোধিতা কৰা ল’ৰা ৰজাৰ স্বৈৰাচাৰী শাসনৰ বিৰুদ্ধেও ই এক প্ৰতিবাদ আছিল। সাধাৰণ প্ৰজা অথবা ৰাজমন্ত্ৰীয়ে জয়মতীৰ প্ৰতি প্ৰদৰ্শন কৰা সহমৰ্মিতাতো কেৱল নিৰ্যাতিতা অৱলাৰ প্ৰতি অনুকম্পাই নাছিল, লগতে আহোম শাসন ব্যৱস্থাৰ গণতান্ত্ৰিক, সমমাত্ৰিক সন্তুলন ৰক্ষাৰ প্ৰচেষ্টাক বিঘ্নিত কৰা একনায়কত্ববাদী শাসনৰ বিৰূদ্ধেও প্ৰতিবাদ আছিল। ভূপেন হাজৰিকাৰ ‘প্ৰতিধ্বনি’ চিনেমাত মাণিক ৰাইটং আৰু লিয়েনমাকাওৰ মৃত্যুৰ পিছত সাধাৰণ প্ৰজাৰ দৃষ্টিভংগীত ঠিক একেধৰণৰ এক মৌন সমৰ্থনৰ ছবি দেখিবলৈ পোৱা যায়।

চল্লিচৰ দশকৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ ভিতৰত বিষ্ণু প্ৰসাদ ৰাভা আৰু ফণী শৰ্মাৰ ‘চিৰাজ’ (১৯৪৮)ত এই সামাজিক দৃষ্টিভংগীটিৰ আটাইতকৈ সবল প্ৰকাশ দেখিবলৈ পোৱা গৈছিল। মূল গল্পৰ কাহিনীৰ বিয়োগাত্মক পৰিণতিৰ বিপৰীতে চলচ্চিত্ৰখনৰ সদৰ্থক পৰিসমাপ্তিয়ে সাম্প্ৰদায়িক সম্প্ৰীতি, শ্ৰেণী সংযোগ তথা শ্ৰেণী উত্থানকে ধৰি বিভিন্নটা দিশ সামৰি সমাজ ব্যৱস্থাত বিদ্যমান এক সমমাত্ৰিক চৰিত্ৰকে নিৰ্দেশ কৰিছিল। উল্লেখযোগ্য যে চিৰাজ আছিল ব্যৱসায়িকভাৱে সফল হোৱা প্ৰথমখন অসমীয়া চিনেমা। স্বাধীনতাৰ ঠিক পিছতেই, ভাৰতৰ বিভিন্ন ঠাইত সাম্প্ৰদায়িক সংঘাত তুংগত থকা অৱস্থাত স্পৰ্শকাতৰ ভৌগোলিক, সাংস্কৃতিক তথা ৰাজনৈতিক অৱস্থান হোৱা সত্ত্বেও, অসমত ‘চিৰাজ’ৰ এই বাণিজ্যিক সাফল্যই, অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক বৈশিষ্ট্যৰ প্ৰতিপাদ্যকে প্ৰমাণ কৰে, যাৰ সফল লেখীকৰণ, ইতিমধ্যে উল্লেখ কৰাৰ দৰেই ‘চিৰাজ’ চিনেমাত দেখিবলৈ পোৱা যায়।

শ্ৰেণীগত চেতনাৰ দিশৰ পৰা ‘হলধৰ’ চিনেমাখনত দেখুওৱা শ্ৰেণী প্ৰতিবাদৰ ছবি দৰাচলতে সচৰাচৰ পৰিলক্ষিত এক শ্ৰেণী সন্তুলনৰ হেৰফেৰৰে পৰিণতি। মন কৰিবলগীয়া হলধৰৰ প্ৰতিবাদ কিন্তু আপোনা-আপুনি উদ্ভূত, কোনো বাহিৰা শক্তিৰ উদ্গনিৰ অবিহনেই উদ্ভৱ হোৱা এই প্ৰতিবাদে আমাৰ সমাজত শ্ৰেণীগত দিশত থকা সমমাত্ৰিকতা বা তাৰ প্ৰতি থকা আকাংক্ষাকে প্ৰমাণ কৰে।

এইখিনিতে মন কৰিবলগীয়া যে সমমাত্ৰিক শব্দটিয়ে কেৱল আৰ্থিক বা জাতিগত শ্ৰেণীচেতনাৰ বিষয়কে সাঙুৰি নলয়। নিশ্চিতভাৱে এই দুয়োটা দিশেই সমমাত্ৰিক শব্দটোৰ অৰ্থ নিৰূপণৰ ক্ষেত্ৰত এক গুৰুত্বপূৰ্ণ ভূমিকা পালন কৰে; কিন্তু তাৰ লগতে ই অন্যান্য বহুতো সমাজ-সাংস্কৃতিক উপাদানো সামৰি লয়, যেনে ধৰা হওক লৈংগিক সমতাৰ বিষয়টো। সমাজ এখনত সমমাত্ৰিক দৃষ্টিভংগীৰ অৱস্থিতিৰ বিষয়টো তেতিয়াহে সম্পাদিত হয় যেতিয়া সমাজখনত লৈংগিক চেতনাৰ দিশতো সমতাৰ ভাব বিৰাজ কৰে। অসম তথা উত্তৰ-পূবৰ সমাজ এই দিশৰ পৰা সামগ্ৰিকভাৱে সমমাত্ৰিক যেনেই বোধ হয় যদিও তাৰ মাজতে থকা আঁসোৱাহ সমূহৰ চিত্ৰায়ণো অসমীয়া চলচ্চিত্ৰত কৰা হৈছে, যেনে সান্তনা বৰদলৈৰ ‘অদাহ্য’। বৰদলৈৰ চিনেমাৰ কাহিনীৰ বিয়োগাত্মক পৰিণতিৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত দিশত অৱস্থান কৰা, সমমাত্ৰিক সন্তুলনৰ আকাংক্ষাৰে, আন একধৰণৰ সামাজিক আসোঁৱাহৰ বিৰুদ্ধে কৰা চৰম প্ৰতিবাদৰ কাহিনী হৈছে ভবেন্দ্ৰনাথ শইকীয়াৰ ‘অগ্নিস্নান’ অথবা কিছু পৰিমাণে জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘ফিৰিঙতি’। ‘অগ্নিস্নান’ৰ মেনকাৰ প্ৰতিবাদ আজিৰ সময়ৰ মাল্টিপ্লেক্স চিনেমাৰ নাৰীবাদৰে সবল পূৰ্বসূৰী বুলি নিঃসন্দেহে ক’ব পাৰি।

এইখিনিতে অসমীয়া নাৰীকেন্দ্ৰিক চেতনাৰ চিনেমাসমূহৰ সম্পৰ্কত আৰু কিছু কথা কৈ যোৱা যাওক। সোমেশ্বৰ ভৌমিকে উল্লেখ কৰা অনুযায়ী ভাৰতীয় চিনেমাত নাৰী চৰিত্ৰসমূহ সচৰাচৰ এক শ্ব-পিচ হিচাপেই ব্যৱহাৰ কৰা দেখা যায়। নায়কৰ পত্নী, মাতৃ, ভগ্নী, প্ৰেয়সী অথবা পুৰুষ চৰিত্ৰটিৰ উপপত্নী, ৰক্ষিতা অথবা মতিভ্ৰমৰ কাৰক খলনায়িকাৰ ৰুপতে ভাৰতীয় চিনেমাত নাৰী চৰিত্ৰসমূহ সংযোজন কৰা হয় বুলি ভৌমিকে কৰা মন্তব্য আজি কিছু বছৰৰ আগলৈকে এশ শতাংশই সঁচা আছিল। অৱশ্যে যোৱা কেইটামান বছৰত মূল সুঁতিৰ চিনেমাতো নাৰীকেন্দ্ৰিক চিনেমাৰ নিৰ্মাণ চকুত পৰাকৈ বাঢ়িছে। লগতে অন্যান্য চিনেমাসমূহতো পুৰুষৰ চক্ষুসুখৰ কাৰক হিচাপে নেৰাখি, কাহিনীৰ গতি নিৰ্ধাৰণৰ খাতিৰতে নাৰী চৰিত্ৰসমূহৰ সংযোজন কৰা চকুত পৰিছে। অসমীয়া চিনেমাৰ ইতিহাসত নাৰী চৰিত্ৰৰ এনে অৱস্থিতি প্ৰথম অৱস্থাৰ পৰাই চকুত পৰে। মন কৰিবললগীয়া যে অসমীয়া ভাষাৰ প্ৰথম চিনেমা ‘জয়মতী’ তথা আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত প্ৰদৰ্শিত প্ৰথম অসমীয়া চিনেমা ‘পূবেৰুণ’, দুয়োখনেই নাৰীকেন্দ্ৰিক চিনেমা আছিল। অৱশ্যে ক্লেয়াৰ জনষ্টনে Women Cinema as Counter Cinema প্ৰবন্ধত উল্লেখ কৰা ধৰণে ‘পূবেৰুণ’ অথবা ‘জয়মতী’ৰ নাৰী চৰিত্ৰসমূহেও অন্যান্য প্ৰায়সংখ্যক নাৰীকেন্দ্ৰিক চিনেমাৰ কেন্দ্ৰীয় চৰিত্ৰৰ দৰেই এক শাৰীৰিক তথা মানসিক পুনঃসংস্থাপনৰ প্ৰচেষ্টাৰ মাজেৰেহে বাট বুলিছে। এককথাত ক’বলৈ গ’লে এই চৰিত্ৰসমূহৰ চিত্ৰায়ণে এই চিনেমাসমূহক নাৰীকেন্দ্ৰিক কৰাৰ লগতে নাৰীবাদক মূল উপজীব্য হিচাপে লৈ ঠন ধৰি উঠা প্ৰতিবাদী নাৰী চৰিত্ৰৰ ছবি হিচাপেও চিহ্নিত কৰিছে। জাহ্নু বৰুৱাৰ ‘অপৰূপা’ৰ চৰিত্ৰায়ণ এইক্ষেত্ৰত কিছু ব্যতিক্ৰম। অৱশ্যে এই কথা অনস্বীকাৰ্য যে ‘জয়মতীকে’ ধৰি এই ধাৰাটোৰ চিনেমাসমূহে অসমীয়া চিনেমাৰ নাৰী চৰিত্ৰসমূহক সমকালীন অন্যান্য ভাৰতীয় চিনেমাসমূহৰ দেৱী অথবা দানৱী অৱস্থিতিৰ পৰা দূৰৈৰ তেজ-মঙহৰ মানুহ হিচাপে প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল। আলতাফ মজিদে জ্যোতিপ্ৰসাদৰ ‘জয়মতী’ৰ বিষয়ে এইক্ষেত্ৰত উল্লেখ কৰিছিল যে,

“He has not deified Joymoti to the level of Goddess, his Joymoti is a normal woman of flesh and blood.”(Mazid, 2007, p40)

তেখেতৰ এই দৃষ্টিভংগী অন্যান্য অসমীয়া নাৰীকেন্দ্ৰিক ছবিসমূহৰ ক্ষেত্ৰতো একেধৰণেই প্ৰযোজ্য বুলি ক’ব পাৰি।

সি যি নহওক, ৮০ৰ দশকৰ সোণালী সময় পাৰ কৰাৰ পিছত ১৯৯০ৰ দশকৰ শেষৰ ফালে তথা একবিংশ শতিকাৰ প্ৰথমটো দশকত বলিউদী বাণিজ্যিক ছবিৰ সাফল্যৰ সূত্ৰক অনুসৰণ কৰি যিসমূহ অসমীয়া চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল, সেইবিলাকতো অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক চেতনাৰ প্ৰতিফলন ঘটিছিল। উদাহৰণস্বৰূপে আঙুলিয়াব পাৰি, ‘কন্যাদান’ চলচ্চিত্ৰত ফণী, ৰাবেয়া-ৰফিককো সাঙুৰি বৰুৱাহঁতৰ বৃহত্ পৰিয়ালটোৰ একত্ৰ সহৱস্থানলৈ।

এইখিনিতে আৰু এটা কথা মন কৰিবলগীয়া, অসমীয়া সমাজৰ সমমাত্ৰিক দৃষ্টিভংগী অথবা বৈশিষ্ট্যৰ অসমীয়া চিনেমাত প্ৰতিফলনৰ বিষয়টো চালি-জাৰি চাওঁতে অসমীয়া চিনেমাত বিভিন্ন সামাজিক স্তৰ আৰু শ্ৰেণীৰ মাজত সমতাৰ দিশটো কেনেদৰে প্ৰতিফলিত হৈছে সেইটো চোৱাৰ লগতে, বিভিন্ন অসমতাৰ নিদৰ্শন কিয় দেখুওৱা হোৱা নাই, সেই সম্পৰ্কেও কিঞ্চিত চৰ্চা কৰাটো যুগুত হ’ব। উদাহৰণস্বৰূপে, উগ্ৰ জাতিগত চেতনাৰ বিষময় ফল চিত্ৰায়ণ কৰা এখন চিনেমা অসমীয়া পৰিবেশত বৰ সুলভ নহ’ব। যেনেদৰে সুলভ নহ’ব ‘লজ্জা’ৰ দৰে এখন নাৰীবাদী চিনেমাৰ নিৰ্মাণ। কাৰণ অসমীয়া সমাজ জীৱনত এই জাতিগত শ্ৰেণী বিভাজন ভাৰতৰ অন্যান্য বহুতো ঠাইৰ দৰে ইমান উগ্ৰ নহয়। একেদৰে নাৰীৰ সামাজিক অৱস্থানো পৰম্পৰাগতভাৱে উন্নত হোৱা হেতুকে যৌতুক, কন্য ভ্ৰূণ হত্যা, ছোৱালী সন্তানৰ বিক্ৰী এনেধৰণৰ বিষয়ক লৈ এখন চিনেমা নিৰ্মাণ কৰাৰ কথা ভবা নেযায়। গৰিষ্ঠ সংখ্যক চিনেমাৰ, বিশেষকৈ সমান্তৰাল ধাৰাৰ চিনেমাৰ কাহিনীতো এনেধৰণৰ বিষয়বস্তুৰ অভাৱে পৰোক্ষভাৱে এক অসমতাৰ অনুপস্থিতিৰে ইংগিত বহন কৰে।

আলতাফ মজিদে তেখেতৰ পূৰ্বোল্লিখিত প্ৰবন্ধত ক’বৰ দৰে, “বোধহয় সামগ্ৰিকভাৱে অসমীয়া মানুহ তথা সমাজৰ সমমাত্ৰিক চেতনাৰ নিমিত্তেই সামগ্ৰিকভাৱে অসমীয়া চলচ্চিত্ৰৰ চৰ্চা কৰোঁতাসকলে একেই চেতনাৰে উদ্বুদ্ধ হৈ সৰল আৰু অসমীয়া সমাজজীৱনৰ লগত সংগতি থকা চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্মাণতে মনোনিবেশ কৰিছিল বা অতি সম্প্ৰতিও কৰি আছে।” বোধহয় এই একেটা কাৰণতে অসমীয়া মূলসূঁতিৰ বাণিজ্যিক ছবিসমূহতো একেই চেতনাৰে বৰ্হিঃপ্ৰকাশ ঘটা আজিকোপটি দেখিবলৈ পোৱা যায়।