নাটক

আলোচ্য সময়ছোৱাৰ পটভূমি সম্পৰ্কে আলোচনা কৰোঁতে আমি উল্লেখ কৰিছিলোঁ যে যুগ জটিল হৈ অহাৰ লগে লগে মানুহৰ মানসিকতাৰো ব্যাপক পৰিৱৰ্তন সাধন হৈছে৷ সমসাময়িক সাহিত্যিকসকলে তেওঁলোকৰ লিখনিৰ মাজত সেয়া বাস্তসন্মতভাৱে প্ৰকাশ কৰিবলৈ যত্নপৰ হ’ল৷ এই ক্ষেত্ৰত অসমীয়া নাট্যকাৰসকলো পিচ পৰি নাথাকিল৷ তেওঁলোক পুৰণি চিন্তাধাৰাৰ পৰা কক্ষচ্যুত হৈ দেশ-বিদেশৰ নতুন চিন্তাধাৰা আত্মস্থ কৰি নতুন ধাৰণাৰে যুগৰ প্ৰতিচ্ছবি অংকন কৰিবলৈ ব্যস্ত হৈ পৰিল৷

বিশেষ কৈ যোৱা শতিকাটোৰ অষ্টম দশকত অসমীয়া নাট্য ক্ষেত্ৰত ওপৰা-ওপৰিকৈ কেইবাটাও পশ্চিমীয়া নাটকৰ ধাৰা প্ৰৱেশ কৰিলে৷ অৱশ্যে এটা কথা ঠিক যে এইবোৰৰ কোনো এটা ধাৰাই কিন্তু সুস্থিৰ ৰূপে বৰ্তি নাথাকিলে৷ বাস্তৱবাদৰ উপৰি প্ৰতীকবাদী নাটক, এবছাৰ্ড নাটক, এপিক নাটক, মনস্তাত্ত্বিক নাটক এই সময়ছোৱাত ৰচিত হ’বলৈ ধৰে৷ অৱশ্যে, মন কৰিলগীয়া যে ১৯৭০ চনৰ পাছৰ পৰা বাস্তৱবাদী নাটকৰ ধাৰাটো লাহে লাহে শীৰ্ণ হৈ আহিবলৈ ধৰিলে৷ ইয়াৰ উপৰি ষাঠিৰ দশকত ভাৰতৰ কেইখনমান প্ৰদেশত আৰম্ভ হোৱা ‘মূললৈ উভতি যোৱা’ ধাৰণাৰ প্ৰকাশক নাট্য ধাৰাটিয়ে আশীৰ দশকত অসমীয়া নাট্য ক্ষেত্ৰত প্ৰৱেশ কৰিলে৷ এক অৰ্থত অসমীয়া নাটকৰ আত্মপৰিচয়ৰ সন্ধান আৰম্ভ হ’ল৷ ইয়াৰ লগতে ভাৰতৰ বিভিন্ন ভাষাৰ উপৰি বিশ্বৰ বিভিন্ন ভাষাত ৰচিত ভিন্‌ ভিন্‌ নাটক অসমীয়া ভাষালৈ অনূদিত হৈ অসমীয়া নাট্য ক্ষেত্ৰখনক সমৃদ্ধ কৰে৷

এই সময়ছোৱা বৰ উল্লেখযোগ্য পৌৰাণিক নাটক ৰচনা হোৱা দেখা নাযায় যদিও ক্ষীণভাৱে হ’লেও ঐতিহাসিক নাটকৰ ধাৰা এটাও প্ৰৱাহিত হৈ আছিল৷ উদাহৰণ হিচাপে আমি উল্লেখ কৰিব পাৰোঁ– উত্তম বৰুৱাৰ ‘বৰৰজা ফুলেশ্বৰী’ (১৯৭১), সুৰেন ভাগৱতীৰ ‘গোমধৰ কোঁৱৰ’ (১৯৮৪), দ্বিজেন্দ্ৰ মোহন গোস্বামীৰ ‘গড়মা কুঁৱৰী’ (১৯৯০) ইত্যাদি৷

তদানীন্তন সময়তে অসমীয়া নাট্যক্ষেত্ৰখনত প্ৰৱেশ কৰিলে মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰে৷ প্ৰসংগক্ৰমে উল্লেখ কৰিব পাৰি যে নাটকত সাধাৰণতে পশ্চাৎ অৱলোকন পদ্ধতি প্ৰয়োগ কৰা দেখা যায়৷ কিন্তু মহেন্দ্ৰ বৰঠাকুৰে ১৯৭৬ চনত লিখা ‘জন্ম’ নাটকখনৰ মাজেদি পশ্চাৎ অৱলোকনৰ পৰিৱৰ্তে ভৱিষ্যৎ আলোকন (Flash Forward) পদ্ধতি প্ৰয়োগ কৰে৷ ‘জন্ম’ নাটকখনেৰে অসমীয়া নাট্যক্ষেত্ৰত আত্মপ্ৰকাশ কৰা বৰঠাকুৰে পৰৰ্ৱতী সময়ত ভ্ৰাম্যমাণ নাটকৰ বাবে বহু উল্লেখযোগ্য নাটক ৰচনা কৰি অসমীয়া নাট্যক্ষেত্ৰখনলৈ অৱদান আগ বঢ়ালে৷ আলোচ্য সময়ছোৱাত তেওঁৰ কাপৰ পৰা নিসৃত হৈছিল— ‘শিপা’ (ৰ. ১৯৮২), ‘পিতামহৰ শৰশয্যা’ (ৰ. ১৯৮২), ‘আঁহতগুৰিৰ নতুন বাট’ (১৯৭৭), ‘এই মাটিতে’ (ৰ. ১৯৮২), ‘দধীচি’ (ৰ. ১৯৮৫), ‘মুখ্যমন্ত্ৰী’ (১৯৮৯), ‘সম্ৰাট আৰু সুন্দৰী’ (ৰ. ১৯৮৯) আদি৷ এই কালচোৱাৰ আন কেইখনমান উল্লেখযোগ্য ফচল হ’ল— আব্দুল মজিদৰ ‘চোৰ’ (১৯৭২); হিমেন্দ্ৰ কুমাৰ বৰঠাকুৰৰ ‘বাঘ’ (১৯৭১), ‘দ্বীপ’ (১৯৭২) আৰু ‘মমৰ ঘৰ’ (১৯৭২); অৰূপ চক্ৰৱৰ্তীৰ ‘আগমণি’ (১৯৭০); অখিল চক্ৰৱৰ্তীৰ ‘উত্তৰ পুৰুষ’ (১৯৮০), অজিত মহন্ত ‘শ্ৰদ্ধেয় ৰাইজ’ (১৯৮৯) ইত্যাদি৷

সত্তৰৰ দশকতে অসমীয়া নাট্যধাৰাত আমেৰিকাত আলোড়ন সৃষ্টি কৰা ‘এবছাৰ্ড নাটকে’ও ঠাই পাইছিল৷ এই সময়ছোৱাতো ৰচিত হ’ল কেইবাখনো এবছাৰ্ড নাটক৷ বসন্ত শইকীয়াই এই সময়ছোৱাতে লিখি উলিয়াছিল— ‘মৃগতৃষ্ণা’ (১৯৭২), ‘মানুহ’ (১৯৭৭) আৰু ‘অসুৰ’ (১৯৭৭) আদি উল্লেখযোগ্য অসমীয়া এবছাৰ্ড নাটক৷

অসমীয়া নাট্যধাৰাত জাৰ্মান দেশীয় নাট্য মঞ্চত জনপ্ৰিয় হোৱা ‘এপিক থিয়েটাৰে’ও ঠাই পালে এই কালছোৱাতে ৷ প্ৰসংগক্ৰমে উল্লেখ কৰি যাওঁ যে, জাৰ্মান নাট্যকাৰ বাৰ্টল্ট ব্ৰেখ্‌টে তেওঁৰ নাটকত উপস্থাপন কৌশল হিচাপে এক নতুন ধৰণৰ সম্পৰীক্ষা চলায়৷ এই নাট্য কৌশলটোক ‘এপিক’ বা ‘মহাকাব্যিক বৰ্ণনাত্মক কৌশল’ বোলা হয়৷ ব্ৰেখ্‌টে এই নাট্য কৌশলত কেইটামান গুণ বা বৈশিষ্ট্য সন্নিৱিষ্ট কৰিছিল৷ সেইকেইটা হ’ল – ঐতিহাসিককৰণ, মহাকাব্যৰ বৰ্ণনাধৰ্মী ৰচনাৰীতি আৰু বিচ্ছিন্নতা৷ মূলতঃ ঐতিহাসিক নাইবা অতীতৰ ঘটনাৰ আধাৰত ব্ৰেখ্‌টে তেওঁৰ নাট্য কাহিনীসমূহ নিৰ্মাণ কৰিছিল; কাৰণ তেওঁ বিশ্বাস কৰিছিল অতীতৰ ঘটনাৱলী, অভিজ্ঞতাই, সমাজ সংস্কাৰ কৰিবলৈ মানুহৰ মনত সজাগতা আনিব; অতীতৰ আৱৰ্জনা দূৰ কৰিবলৈ মানুহ আগবাঢ়ি আহিব৷ এই নাট্যধাৰাৰ আন এটা বৈশিষ্ট্য হ’ল – বৰ্ণনাৰীতি মহাকাব্যৰ দৰে; ইয়াত বক্তা, শ্ৰোতা আৰু দ্ৰষ্টাৰ মাজত ব্যৱধানৰ ইংগিত থাকে৷ ব্ৰেখ্‌টে নাটকৰ দৃশ্যসমূহৰ সমন্বয় ৰখাৰ পৰিৱৰ্তে প্ৰত্যেকটো দৃশ্য গাইগুটীয়া কৰি দৰ্শকৰ ভাবাবেগ ৰোধ কৰিব বিচাৰে৷ ঠিক সেইদৰে এই নাট্যধাৰাত উল্লেখ থকা বিচ্ছিন্নতা কিন্তু সমাজ চিন্তাৰ পৰা বিচ্ছিন্নতা নহয়– তেওঁ মোহৰ পৰাবিচ্ছিন্নতাৰ কথাহে কৈছিল৷ ব্ৰেখ্‌টে তেওঁৰ নাটকত মঞ্চ আৰু প্ৰেক্ষাগৃহৰ মাজত থকা কাল্পনিক দেৱালখনো ভাঙি পেলাইছিল৷ মঞ্চ ক্ৰিয়াৰ লগত দৰ্শক একাত্ম হোৱাৰ পৰিৱৰ্তে নাটকীয় সংঘাতৰ লগত সম্পৰ্ক বিচ্ছিন্ন কৰি ঘটনাৰ পৰ্যবেক্ষক হওক, কাৰণ তেনে ধৰণৰ অনুৰাগে মুক্ত চিন্তাত প্ৰতিবন্ধকতা আনিব পাৰে বুলি তেওঁ অনুভৱ কৰিছিল৷ এই ধাৰাৰ নাটৰ মাজেদি এক ধৰণৰ বৈপ্লৱিক চিন্তাৰো উন্মেষ ঘটোৱা হয়৷ সমাজত চলি থকা বিভিন্ন শোষণ-নিষ্পেষণৰ বিৰুদ্ধে দৰিদ্ৰ-আৰ্তজনৰ সংগ্ৰামৰ প্ৰতিচ্ছবি প্ৰতিফলিত কৰা হয়, অৰ্থাৎ নাটকসমূহ উদ্দেশ্যধৰ্মী৷ মন কৰিবলগীয়া যে এই ধাৰাৰ নাটকত দৃশ্যসজ্জা, পোহৰ আদিৰে মায়াজাল ৰচনা কৰাৰ পৰিৱৰ্তে সকলো ঘটনা বাস্তৱসন্মতভাৱে উপস্থাপন কৰাতহে অধিক গুৰুত্ব প্ৰদান কৰা হয়৷ তদানীন্তন সময়ছোৱাত এই আৰ্হিৰে লিখা নাটসমূহৰ ভিতৰত মুনীন শৰ্মাৰ ‘সভ্যতাৰ সংকট’ (১৯৯০), অৰুণ শৰ্মাৰ ‘বুৰঞ্জীপাঠ’ (ৰ. ১৯৮১), অখিল চক্ৰৱৰ্তীৰ ‘এজন ৰজা আছিল’ (১৯৮৫) আদি উল্লেখযোগ্য৷ সত্তৰৰ দশকৰ পৰা কেইবাখনো মনোবিশ্লেষণধৰ্মী নাটকো ৰচিত হৈছে৷ সেইবোৰৰ ভিতৰত সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাৰ ‘নায়িকা নাট্যকাৰ’ (১৯৭৬), ‘মৃণাল মাহী’ (১৯৭৭), ৰাম গোস্বামীৰ ‘জীৱন বৃত্ত’ (১৯৮০) প্ৰণিধানযোগ্য৷

বিংশ শতিকাৰ ষাঠিৰ দশকত ভাৰতৰ বিভিন্ন প্ৰান্তত আৰম্ভ হোৱা নাটকত লোককলাৰ সমলৰ ব্যৱহাৰ কৰাৰ ধাৰণাটো আশীৰ দশকত অসমীয়া নাটকত প্ৰৱেশ কৰিলে৷ ভাৰতীয় নাট্য পৰিপ্ৰেক্ষাত ‘মূললৈ উভতি যোৱা’ মূলমন্ত্ৰেৰে এক বিশেষ আন্দোলনে গা কৰি উঠিছিল৷ ভাৰতীয় নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলে বিশ্বাস কৰিছিল যে, ভাৰতীয় চিন্তাৰ গভীৰতা আৰু ভাৰতীয় নাটকৰ স্বকীয়তা প্ৰকাশৰ বাবে পাশ্চাত্য নাট্যশৈলীতকৈ মাটিৰ গোন্ধ থকা শৈলী, আংগিক আদিহে উপযুক্ত মাধ্যম৷ এই আন্দোলনৰ দ্বাৰা প্ৰভাৱিত হৈ অসমৰ নাট্যকাৰসকলেও আশীৰ দশকৰ পৰা নিজৰ নাট্য সৃষ্টিত থলুৱা সমল আৰু থলুৱা শৈলীৰ প্ৰয়োগ কৰিবলৈ লয়৷ নাট্য সমালোচক শৈলেন ভৰালীয়ে তেওঁৰ গ্ৰন্থ ‘‘অসমীয়া নাটক :স্বৰাজোত্তৰ কাল’’ত সেই বাবেই মন্তব্য কৰিছে– ‘‘আশীৰ দশকৰ পৰা অসমীয়া নাটকত স্বকীয়তাৰ অন্বেষণ আৰম্ভ হৈছে৷’’ একেই মনোভাব চকুৰ আগত ৰাখি অসমীয়া নাট্যকাৰসকলেও লোককলাৰ বিবিধ আংগিকলৈ দৃষ্টি দিয়ে৷

লোককলাৰ ক্ষেত্ৰত অসম অতিকে সমৃদ্ধিশালী৷ সত্ৰীয়া পৰম্পৰাৰ পৰা আৰম্ভ কৰি লোকগীত, লোকাচাৰ-বিশ্বাসৰ লগত জড়িত গীত-নৃত্য যুক্ত অনুষ্ঠান, বিবিধ লোকপৰিৱেশ্য কলাৰে অসমৰ লোকসমাজ অতিকে চহকী৷ এই সকলোবোৰৰ পৰা সাৰ অংশ নিজৰ নাট্যকৰ্মত ব্যৱহাৰ কৰি অসমীয়া নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলে অসমীয়া নাটকৰ স্বকীয়তাৰ অন্বেষণ আৰম্ভ কৰে বিংশ শতিকাৰ আশীৰ দশকত৷ উল্লেখযোগ্য যে, নাট্যকাৰ-পৰিচালকসকলে নাটকত সাধাৰণতে তিনি ধৰণে লোককলাৰ সমল ব্যৱহাৰ কৰে৷ প্ৰথমতে– কোনো লোকনাট্য বা নাট্যধৰ্মী অনুষ্ঠানৰ পৰিৱেশন শৈলী ব্যৱহাৰ কৰি লিখা বা পৰিৱেশন কৰা নাটক, যেনে– ছত্তিচগড়ৰ লোকনাট্য ‘নাচ’ৰ আধাৰত হাবিব তনভীৰে পৰিৱেশন কৰা চৰণদাস চোৰ, ওজাপালিৰ শৈলীত লিখা মহাৰাজা নাটকখন; দ্বিতীয়তে– লোকনাট্য শৈলীৰ বাদে লোককলাৰ আন আন সমল (লোকগীত, লোকনৃত্য, লোকসমৰ কলাৰ লগতে লোকভাষা আদি) ব্যৱহাৰেৰে লিখা নাটক, যেনে– মণিপুৰৰ ৰতন থিয়ামৰ চক্ৰবেহু (নাটকখনত মণিপুৰী লোকসমৰ কলা ‘থাংটা’ ব্যৱহাৰ কৰি কৰা পৰিৱেশন কৰা হৈছে), নৰেন পাটগিৰিৰ দিবাকৰৰ আত্মকথা (নাটকখন গোৱালপৰীয়া লোকগীতৰ সুৰেৰে সজোৱা হৈছে), প্ৰমোদ দাসৰ হনুমান সাগৰ বান্ধা চাঁউ (নাটকখন থিয় নাম আৰু বিয়া নামৰ সুৰ, নৃত্যৰ শৈলীৰ প্ৰয়োগেৰে লিখা হৈছে); তৃতীয়তে– কোনো লোককাহিনী, জনশ্ৰুতি, সাধুকথাক বিষয়বস্তু হিচাপে লৈ লোকজীৱনৰ বিবিধ কলাৰে (গীত, নৃত্য, খেল আদিৰে) তুলি ধৰা নাটক৷ যেনে– পৰমানন্দ ৰাজবংশী ৰচিত কমলাকুঁৱৰী (কমলাকুঁৱৰীৰ সাধুৰ আধাৰত ৰচিত আৰু বিয়ানাম, দিহানাম আদি বিভিন্ন লোককলাৰ সমল ব্যৱহাৰ কৰি পৰিৱেশন কৰা হৈছিল), বসন্ত দাসৰ ৰংফাৰপী ৰংবে (কাৰ্বি লোককাহিনী আধাৰত ৰচিত আৰু ৰবিজিতা গগৈয়ে কাৰ্বি গীত, নৃত্য, চলন ভংগিমা আদিৰ ব্যৱহাৰেৰে পৰিচালনা কৰি মঞ্চস্থ কৰিছিল) শুক্ৰাচাৰ্য ৰাভাৰ ট’প’ইডম (ৰাভা লোককাহিনী এটি ৰাভা লোকগীত, নৃত্য আৰু ৰাভাভাষাৰে তুলি ধৰা হৈছিল), মৃণাল জ্যোতি গোস্বামীৰ সোণৰ শিং থকা ঘঁৰিয়ালৰ চকু (খামতি সাধু এটি পুতলা নাচ, অসমৰ লোকখেল-ধেমালিৰ লগতে বিবিধ নৃত্যৰ পাদ-চালন ভংগিমা তথা শাৰীৰিক অভিব্যক্তিৰ সহায়েৰে পৰিৱেশন কৰা হৈছিল), টোপনিয়ে তোৰে কলাতলত ঘৰ (কেইবাটাও অসমীয়া সাধু তথা লোককথা, নিচুকনী গীতৰ সৈতে লোকখেল-ধেমালিৰ লগতে বিবিধ নৃত্যৰ পাদ-চালন ভংগিমা তথা শাৰীৰিক অভিব্যক্তিৰ সহায়েৰে পৰিৱেশন কৰা হৈছিল), ইৰিকতি মিৰিকতি-দ্যা বাটাৰফ্লাই এফেক্ট (বুঢ়ী আইৰ সাধুত অন্তৰ্ভুক্ত ‘বাঘ আৰু কেকোঁৰা’ সাধুটি লোকখেল-ধেমালিৰ লগতে বিবিধ নৃত্যৰ পাদ-চালন ভংগিমা তথা শাৰীৰিক অভিব্যক্তিৰ সহায়েৰে পৰিৱেশন কৰা হৈছিল) ইত্যাদি৷

১৯৮২ চনত যুগল দাসৰ ‘বায়নৰ খোল’, ১৯৮৩ চনত সতীশ ভট্টাচাৰ্যৰ ‘মহাৰাজা’ আৰু ১৯৮৫ চনত অখিল চক্ৰৱৰ্তীৰ ‘এজন ৰজা আছিল’ নাটককেইখনত প্ৰয়োগ কৰা লোককলাৰ আংগিকে আধুনিক অসমীয়া নাটকলৈ এক সম্ভাৱনাময় বাতাবৰণ কঢ়িয়াই আনিলে (প্ৰকাশৰ চন অনুসৰি উল্লেখ কৰা হৈছে)৷ প্ৰসংগক্ৰমে উল্লেখ কৰি যোৱা হ’ল যে ১৯৭৯ চনতে আলি হাইদৰে ৰচনা কৰি মঞ্চস্থ কৰা ‘ধুমুহা পখীৰ নীড়’ নাটকখনত ভাওনাৰ শৈলী প্ৰয়োগ কৰা হৈছিল; কিন্তু এই নাটকখন বহু পিছতহে প্ৰকাশৰ মুখ দেখে৷ সেই হিচাপে চাবলৈ গ’লে আলি হাইদৰ এই নাটকখনহে এনেধাৰাৰ প্ৰথম উল্লেখযোগ্য নাট্য প্ৰয়োজনা৷ আশীৰ দশকৰ পৰা এচাম নাট্যকৰ্মীয়ে অসমৰ চুকে-কোণে নিৰলসভাৱে নাটকত লোককলাৰ আংগিকৰ নানা ধৰণৰ পৰীক্ষা-সম্পৰীক্ষাত ব্যস্ত হৈ পৰিছে৷ এনে প্ৰয়াসৰ ফলতেই পৰৱৰ্তী সময়ত এইটো অসমীয়া নাটকৰ এক উল্লেখযোগ্য পৰম্পৰা হিচাপে প্ৰচলিত হ’ল৷

এই সময়ছোৱাত আৰু বহু নাট্যকাৰে বিভিন্ন নাটক লিখি অসমীয়া নাট্য সাহিত্যৰ ভঁৰাল চহকী কৰিছে৷ প্ৰধান কথাটো হ’ল এই নাটকসমূহৰ অধিকাংশই এতিয়ালৈকে ছপাৰ মুখ দেখা নাই৷ তদুপৰি দুই এখন নাটক মঞ্চস্থ হোৱাৰ পাছতে বিলুপ্তও হৈ গৈছে৷ অসমত প্ৰচলিত ভ্ৰাম্যমাণ থিয়েটাৰৰ বাবে ভবেন্দ্ৰ নাথ শইকীয়াই ‘ৰামধেনু’, ‘অন্ধকূপ’, ‘স্বৰ্গৰ দুৱাৰ’, ‘সমুদ্ৰ মন্থন’, ‘শতাব্দী’ আদিৰ দৰে উৎকৃষ্ট নাটক ৰচনা কৰিছে৷ তদুপৰি ভিন ভিন ভাষাৰ বিভিন্ন বিখ্যাত নাটক অসমীয়ালৈ অনুবাদ, অভিযোজনা হৈছে আৰু মঞ্চস্থ হৈ আছে৷ তাৰে ভিতৰত সত্যপ্ৰসাদ বৰুৱাই কৰা ‘ওথেলো’ আৰু ‘মেকবেথ’; অজিত বৰুৱাই কৰা ‘হেমলেট’; দিনেশ শৰ্মাই কৰা ‘মাচেণ্টৰ্ অৱ ভেনিচ’ আৰু ‘জুলিয়াছ চিজাৰ’; বেকেটৰ ৱেটিং ফৰ গডোৰ শৈলেন ভৰালীয়ে কৰা অসমীয়া ‘অনুবাদ ‘গডোৰ প্ৰতীক্ষা’ত; কেম্যুৰ ‘কেলিগুলা’ (অসমীয়া অভিযোজনা বিমল কুমাৰ হাজৰিকা) আদি উল্লেখযোগ্য৷ এই নাটকসমূহৰ উপৰি আৰু বিভিন্ন ভাৰতীয় তথা বিদেশী নাটক এতিয়াও অসমীয়ালৈ অভিযোজনা, অনুবাদ হৈয়ে আছে৷

এই আলোচনাৰ পৰা এটা কথা স্পষ্ট ৰূপত প্ৰতিপাদন হৈছে যে আলোচ্য সময়ছোৱাত অসমৰ বিভিন্ন ঠাইত বিভিন্ন নাট্যকাৰে নাটক ৰচনাৰ প্ৰক্ৰিয়া অব্যাহত ৰাখিছে৷ অনেক নাট্য কৰ্মীয়ে নিজস্ব পৰিৱেশনশৈলী, কাৰিকৰী কৌশল, বিভিন্ন পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা তথা ধাৰণাৰে নাটক পৰিৱেশন অব্যাহত ৰাখিছে৷ অসমৰ নাট্য পৰিমণ্ডল সৃজনশীল কৰি ৰাখিবলৈ অনেক নিষ্ঠাৱান নাট্য কৰ্মীয়ে জীৱনমুখী গতিময়তা আৰু অক্লান্ত পৰিশ্ৰমেৰে অসমৰ শদিয়াৰ পৰা ধুবুৰীলৈকে এক ইতিবাচক গণনাট্যৰ ভেটি নিৰ্মাণ কৰিছে৷

(ক্ৰমশঃ)